PArtiamo da lontano. Nella generale ossessione per le trame – Lost, Mistery, Noir, occulto alla Dan Brawn, Legal thriller, CSI – e per la replica del patinato, ma in chiave neo-emo, di molta narra-giovinezza (ossessionata dallo Show – che si tratti dello “ Show, Don’t tell” delle scuole di scrittura o dello “Show-must-go-on” televisivo – la letteratura ha perso un pezzo e da un bel pezzo: la poesia (spesso anche nelle pagine culturali si legge “letteratura e poesia” come se quest’ultima fosse altro dalla prima.

E’ anche per questo che anche chi si occupa di letteratura o chi la frequenta, fa fatica ad identificare la poesia di Aldo Nove.

Tra i migliori scrittori venuti su dal nulla (ex nihil, alla lettera) del nostro paesaggio italiano di fattoidi, Nove è considerato e amato per la sua narrativa (ma così poco riconducibile a schemi narratologici) Quando scrive in poesia lo si trasforma a volte in un “narratore che va a capo” o ci , si alambicca in formule – o semplicemente lo si prende per una sbandata. Invece Nove è sempre poeta anche quando narra.

Prima di parlare del Nove poeta con il suo “ A schemi di costellazioni” vorrei fare ancora una premessa generale e una premessa che riguarda Aldo Nove.

Della mancanza di capacità di capire cosa è poesia, la questione più importante è quella dell’ascolto. Sonorità materiale, sonorità interiore. La poesia quanto più è ascoltata nelle piazze (relativo successo di slam e reading) , tanto più è trascurata e inascoltata nelle pagine. Lo scrittore è sempre più performer, deve essere capito anche da quelli che non lo leggono. Capire e concupire il suo corpo-personaggio. E anche chi lo legge non può essere chiamato a due fatiche (capire e ascoltare). Spesso la musica di una poesia, la sua composizione risponde ad una “filosofia” della composizione che richiede un ascolto alla complessità della scrittura da parte del lettore disposto alla contraddizione. Invece la poesia delle piazze non deve spiazzare.

Aldo Nove sa bene cosa sia la poesia. Dei suoi echi ha riempito le pagine di prosa : Woobinda è una strepitosa raccolta di poesie dissimulate, di tableaux interiori capaci di descrivere il naufragio italiano, della speme estinta e del tempo avvelenato – come la Seveso non distante – che Nove abitava da padano brianzolo reale e artificiale degli ’80. Per questo sapientemente costruisce e riempie ciò che svuota, attraverso uno scavo e un cumulo di macerie senza storia. La poesia di Aldo Nove è musicale, ma nel senso che è musica d’ambiente, ambient music come il riempitivo di ascensori: preso per un tragitto quasi sembra scema, ma se ci stai a lungo dentro senti che è di un’angoscia pazzesca. L’ambiente è quello dei suoi testi in prosa, pieni di un tragico pop, veleno suburbano di un accumulo grottesco di oggetti di consumo e più ancora degli oggetti sono i suoi nomen omen, i brand, i marchi, a forgiare di tatuaggi, di numeri seriali, di codici a barre la pelle degli abitanti di questo universo concentrazionario. Epopea di un disastro oscuro in cui seppellire la poesia.

La poesia di Nove tuttavia non procedeva verso Celan. L’universo, la galassia ci avvolge totalizzante, ma Nove si divertiva, vuole essere lasciato divertire, dicono gli esegeti. Pazzeschi i suoi riferimenti con Palazzeschi. Nove però lascia la poesia per la prosa del mondo. La dittatura del piccoloborgesariato  brianzolo ditta dentro e il poeta scrive un’ elegia non crepuscolare di questo Nuovo Mondo Italiano – come vorrebbe chi dell’Impero delle Merci vede solo decadenza – per raccontarne  l’alba dove sorgeva – ad inizioa anni ’90 –  un nuovo Sol dell’Avvenire. Che poi abbia le fattezza maoiste del brand di “Sole Piatti” mescolate all’arcaismo pop-celtico della Lega  è l’elemento che distingue e definisce proprio la complessità di Nove come autore, neopoeta che si fa chiamare da questo momento – 1996 – AldoNove . 

Autore che – nomen omen – come il suo ispiratore evocato da Radio Londra (“Aldo dice 26 per 1”) è militante in realtà di una segreta resistenza a questo Mondo Nuovo, è anima ispirata a un pauperismo mascherato da felicità satolla , da un mistico disprezzo per le cose travestito di bulimico piacere per il prezzo (ok è quello giusto) delle cose stesse.

Feticista e demonizzatore, Aldo Nove se non fosse santo sarebbe demonio mascherato proprio da feticista e demonizzatore. Ma così non era.

Personaggio sempre sedotto da cose e simboli, dal symbolon. Lasciate che le merci. Non lotofago , ma logo-fago, Nove tende a presentarsi come un suo personaggio. E’ egli stesso mater dei suoi personaggi, la sua bulimia li partorisce: obnubiliati dall’oppio dei popoli. “Merceterna” chiude la raccolta poetica “Fuoco su Babilonia!” a dirci che il medium è il vero sacerdote, il medium è la messa: soggetto travolto da tanti dettagli, ma fondamentalemente che dice Io non è queste cose, ma la “somma di tutte queste cose/ messe assieme da un forte mal di testa”. La poesia svelava già, fin dall’inizio quanto il modo di raccontare tanto spietatamente era una posa disperata di chi era precipitato dentro un abisso, tragicamente.

Insomma Aldo Nove poeta si muoveva nonostante tutto parallelo all’Aldo Nove narratore. Tutta la finzione letteraria di personaggi-Io che si muovono nel collasso del centro commerciale di gravità permanente, si esercita a nominare le cose come conseguenza del desiderarle, del volerle possedere. Questo realismo emotivo corrisponde ad un’adesione a questo mondo celebrato con ironia, ma è la stessa adesione che avevano i padri della chiesa per il deserto. Era solo uno strumento di visione, farsi riempire gli occhi dal vuoto (in Nove: dal pieno) per poter vedere in quel vuoto Dio. Che poi Dio trovi occupati in Nove tutti i posti è la differenza tra San Girolamo e lui.

“Amiamo quel che ci colonizza” scrive di sé Tommaso Ottonieri che è anche uno dei più attenti interpreti di Nove. Chi tuttavia dice questo – e forse lo direbbe di sé anche Aldo Nove – spera sempre che la risata disseppellisca chi è capace di procurarsela con il sarcasmo corrosivo, dalla marea nera di un pozzo di san patrizio che la società del benessere ha piantato nel nostro cervello e da cui sgorga il sublime inutile che ci affligge.

Scrivere è creare una musica d’ambiente che accompagni e pian piano drammatizzi tutto questo mondo. Scrivere come Nove è far questo, amando amaramente quel che è l’eredità del pessimo gusto borghese, divenuto ora aggressivo inferno neopopolare, minaccia collettivista del più persuasivo dei capitalismi. Il mondo dei personaggi di Nove in prosa e dello stesso Io fino alle Covers sa di aggirarsi in un bosco incantato dove non è più Galateo né Culatello. In Nove il mondo delle merci era il “naturale dell’innaturale”. C’è un sottofondo d’abbandono mistico alla merce, così come il martire si abbandona al fuoco del rogo.

Questo per una occlusa impossibilità che forse si rompe per la priva volta con il poemetto “Maria” pubblicato nella bianca einaudi nel 2007.

Dal sacro pop una risalita verso un sacro topos, un topos letterario e culturale, che forse recuperava tutto il sottotesto del feticismo verso i simulacri espresso fino ad ora e li riconduceva ad un vero culto per la Madre – con radici in sincerità che sarebbero esplose poi oggi con il romanzo “La vita oscena”.

La suprema sacralità della madre, Maria di Gesù, ma nome di tutte le madri – e come tale per adorazione dolorosa, suprema mignotta evocata in fuoco su Babilonia – è anche quanto di più feticistico esista, anzi è la ricomposizione sperata, artificialissima del corpo-organo della madre. O corpo senza organi, come forse è la muta figura letteraria.

Ciò non toglie che per la prima volta in Nove c’è una frattura forte, a  favore di uno scioglimento del mistero e del dolore.

E qui vorremmo inserire i temi che propone “ A schemi di costellazioni”: cercando un collegamento tra il materialismo alienato dei personaggi del Nove narratore e  quella sorta di culto della materia, attraverso i molti omaggi a scultori e pittori che questo libro di poesie  introduce.

E’ attraverso il dolore che il discorso dell’Aldo Nove cantore del pop de profundis, Orfeo in cerca d’Eridice nell’inferno del Supermarket, si è trasformato. il dolore era alla radice, ma come sorgente muta.  Noi siamo cose che dicono “le cose”: questa era la Fenomenologia impossibile dei soggetti che si muovono nelle prose di Nove, i vedenti tendono ad essere quello che vedono: specchio, il labirinto più atroce. Noi siamo ciò che critichiamo, da questa posizione fenomenologica partiva Nove. L’inorganico è fonte di sex appeal, innanzitutto.

Ora c’è una sorta di capovolgimento. L’inorganico se visto dalla parte della materia artistica è altro, matericità, è pasta del mondo, sua anima di fango, suo corpo irriducibile, materia prima ma anche seme di creazione.

In “A schemi di costellazioni” Nove costruisce i suoi testi seguendo forse questa “poesia della materia” che si sottrae a tutte le leggi del linguaggio, comprese quelle di una retorica del poetico, Zanzottianamente disperso nei “sottoboschi” del reale dove “pullulano mondi” che non vediamo.

Nove scrive molti di questi testi partendo dal dialogo con opere d’arte, da Pomodoro a Fontana. In quegli artisti certo l’uso del materiale e il rapporto con lo spazio della materia del mondo è un elemento chiave. Da qui la proiezione di cosa possa significare questo per la definizione di ciò che siamo. Certo, molto oltre la soggettività piena e forse anche quella negativa ma iperlinguistica delle avanguardie letterarie, Nove prende di petto il senso del lavoro artistico e la sua capacità di significare senza necessità di mediazione linguistica.

Seguiamo ericostruiamo il pensiero poetante, se possiamo dire così, di questo libro.

Ecco allora che ciò che siamo è un complesso e “frattale” esistere, fatto in “sequenze di codici” e “lotti industriali”; tutto contribuisce a farci essere “ in nostra assenza”. Questo è l’orrore “attuale” a cui corrisponde un inattuale – inteso come elemento che attraversa il tempo – fatto di materia che precede il nostro essere è un legame con la inorganicità della materia inerte, sia essa roccia o elemento magmatico della terra. E’ in questo inattuale nel senso di senza tempo, condizione che si colloca intorno all’essere storico, all’esistenza degli individui, quell’ “essere ferita” che contraddistingue la nostra vita di individui fatti di organicità.

Si assiste ad un continuo richiamo in questi testi ad un essere più vasto che però è il mondo naturale della materia inorganica, entro cui si colloca la nostra solitudine, che però ad essa si abbandona: l’io si sveste di sé, di abiti e abitudini, lasciandosi intendere fuso alla materia come speranza di una pace che infonde la consapevolezza: eppur inerte come pietra il nostro essere fa parte di uno “schema di costellazioni” . Vivere richiama dunque un legame che attraversa tutto il libro e ci ricongiunge ad una sorta di fibra dell’universo. Questo il senso dell’essere noi “soli” in un “labirinto circoscritto” che pure si apre sotterraneamente e sideralmente verso un abisso e un infinito di cui siamo “solo il riflesso”. Il nostro stato è sempre in cerca di un inizio, di un risalire, come alla ricerca di un’infanzia, di una geologia e archeologia di noi stessi: noi siamo come creature di mare o “noi siamo uguali alle carene/ egizie che risalgono dal gorgo” dentro un infinità, dentro un accavallarsi eterno e anonimo delle onde del mare, un “azzurro che ci soffoca e ci nasce/ da sempre per la spinta naturale/ che soffia uguale nell’universale/ ripetersi a ogni onda del mare”: intanto qui va fatta un’osservazione sul procedere logico-sintattico di Nove, una decostruzione anarchica e meditata insieme del senso, in una catena sintattica di frasi che si ripetono e si incatenano come in uno schema molecolare, si disperdono in preposizioni derivate, relative ecc come un organismo o come un’onda jazz del suono e del senso.

In secondo luogo, conseguente, l’idea è quella di descrivere un fluxus fatto di mille piani e mille spinte e rifrazioni che pur provenendo da un’entità generale (mare, roccia, astro ) si articola poi in una indefinibile antecedenza della nostra singolarità: così quella spinta dal mare si trasmette nella “singola angolazione della rifrazione” sempre in cerca di un’anteriorità “prima del linguaggio/ prima che la luce/ avesse un nome” e che non è un noumeno, tuttavia metafisico e astratto: l’ideale che “è stato/ presente/ “ è infatti il binomio della continuità organica che attraversa la storia ma è sempre prima e dopo la storia: “è roccia/ è animale”.

Il richiamo di Aldo Nove alla materia deve molto al fatto che parte di queste poesie nascono tangenti al lavoro di molti pittori e scultori. Nove cerca un analogo varco nel linguaggio e nelle sue molecole, i “segni”: ecco allora i “tagli” di Fontana, lacerazioni nel cielo. L’esistente è nella materia del linguaggio che cerca di porsi alo stesso modo sull’ “orlo/ delle labbra del suono/ tuorlo/ nel tuono” sul bordo di un “confine/occluso”.

Le parole vivono lo scacco rispetto alla materia e alle possibilità espressive dell’arte contemporanea. Nove cerca una possibilità di espressione nuova, diversa, attraverso manipolazioni della materia delle parole come si manipola fango rame o acrilico.Che tutto questo avvenga dopo il poemetto Maria e prima del romanzo “La vita oscena” recentissimo no è un caso e crediamo segni la fine di un clclo autoriale. MA proseguiamo.

Nella sezione che raccoglie il ciclo di sonetti “Lungo la ferita“  Nove procede con sperimentazione materica, una traccia di Balestrini - con accostamento di frasi strapapte da un contesto: frammenti del Capitale di Marx e versi che non a caso si interrogano sulla creazione con l’innesto di concetti franti su produzione, materialismo . Un governo del caos materico è necessario anche nel processo di trasformazione artistica che non a caso va da un’origine lacerata interiore al mercato delle opere (o “fuoco tramutato in carte da firmare”). Eppure “ci fa paura quando ci dicono/ le pietre cosa siamo ancora prima/ di noi”. La “fuga” è tuttavia “centripeta” uno sprofondare d’abisso “dentro/ le cellule e più indietro, negli stessi/ inizi del progresso minerale”.

Questa materia che Nove identifica tra fango e fuoco stellare è placenta che non genera storia eppure crea, ci si sta dentro, come “bambini morti di coscienza” in una condizione di vigilanza e diffidenza nei confronti di ciò che diviene, dell’esistente. La durata è ciò che distingue la storia e la biologia. due strade diverse della soggettività, mentre invece la coscienza è un dissolvimento della durata, l’annullamento del sé è la condizione necessaria dell’evoluzione e della storia dei giorni, quel “costrutto” quotidiano che è “distanza/ dal luogo dove andiamo per salvarci”.

La materia allora, a sua trasformazione abissale e indicibile con cui la poesia di Nove misura la distanza linguistica, è il vero “esilio”. Sempre, quotidianamente “ le pietre gridano lontano/ di noi” ma solo così l’universo si fa storia e possiamo dire “quest’è l’Europa nel 2010/ questo il nostro occidente”. Stare nel flusso delle immagini dei nostri giorni, del racconto (le stesse racontate dal primo Nove, se possiamo ora dire così) sono “fiume di menzogna”. In ”Schemi di costellazioni” l’indicazione di Nove è a trovare esilio-rifugio nella materia della natura, legno, roccia. Così è il poeta che si spoglia delle parole e chiede, quando “gridano gli alberi..i monti” di “imparare ad ascoltare senza interpretare” la lingua segreta della materia, unica sacralità possibile dopo la morte di dio, perché “la materia/ ci dice il nostro nome”, che tuttavia è “nessuno che è il nome di tutti”.

Insomma, “A schemi di costellazioni”, anche nella figura di Persefone – poemetto nato per commissione musicale e che va ad incastrarsi con il resto del libro – traccia alcune coordinate: esiste un inizio, ma è sempre difficile da dire, quello che abbiamo vissuto e viviamo è un solco di ferita, un abisso che riempiamo di parole. Però “ogni parola/arriva dopo/ e dopo è dove vivete/ è qui dove restare” ma alle parole “rimane/ soltanto/ il vostro potere/ parlare/ di cosa/ ma senza sapere”. Più forte è allora una consapevolezza che nasce da un sentire la profondità della materia e madre terra, fosse anche un inferno in cui sprofondare, ma è nel magma quasi come quello che si intravede nel dalla bocca di un vulcano 8islandese come vedremo) , è lì nel magma la nostra verità di essere, forse anche prima di ogni semplice essere biologico, sicuramente prima di ogni antecedenza linguistica.

Non c’è una volontà di scacco definitivo della parola poetica, ma è un modo per rinnovare la consapevolezza di un esaurimento post-900 che prenda atto dei limiti che già autori come Beckett avevano indicato. Nove in “Maria” aveva praticato una forma di ritorno all’ordine, nel poemetto in versi e rime, adottando stilemi sa inno sacro medioevale, tra Jacopone e Dante.

Nove è un poeta che sperimenta senza essere sperimentalista. Non muove dalla necessità di trovare ad un soggetto la sua forma, quanto all’inverso di scoprire nella manipolazione materica, la figura di un Io, pratica e manipola la materia della lingua e delle parole come fossero fango e pietra.

In questi materiali primari, ottusi e così originari, Nove vede una sorta di possibilità di esprimere restando muti. La vita che si dipana come ferita è proprio anche la vita oscena (per dirla con l’ultimo romanzo-canzoniere di Nove) pieno di quel dolore che somiglia a quello “dei pazzi”: un “osceno dolore che non è fiction/ è solo dolore”. Esprimerlo è sempre meno legato al linguaggio, perché del linguaggio espressionista è piena la retorica iperletteraria e il rischio di manierismo è sempre alto.

Nove pone i limiti verso cui tende la crisi di un linguaggio facendo parte di una generazione di autori che pur senza sistematicità, ha maturato l’idea che il linguaggio sia debole .

Per questo Nove tende drasticamente a dire che è il dolore materia e senso e significato esposti e “al posto suo/ le parole non hanno nulla da dire”. Di ciò che non si può dire sarebbe meglio tacere oppure provare a dirlo cercando altre radici dell’espressione di sé. E tanto è sottratto alla rappresentazione verbale questo dolore, chiuso in una intimità geologica, che esso “esiste ma si vede/ troppo, e dunque/ non esiste”.

LA dimensione spaziale e materica indicata in questo libro rilancia dunque la poesia verso un superamento di se stessa a favore di ciò che appena si intuisce: “tutto è sasso che diventa acqua” magma che ribolle “intimo alle costellazioni”. cratere, fuoco, ribollire della materia, elemento vivo di una madre che credevamo solo sepolta, madre/ terra che si fa vivente nello squarcio di terra e fuoco di certi paesaggi “dopo Isafjord” nel Nord ( realtà  vissuta dall’autore attraverso la partecipazione ad un lavoro in Islanda fatto dal gruppo –duo di video arte Masbedo). In questo paesaggio così particolare si vede meglio che “ogni zolla appartiene al creato/ è comune alle particelle elementari dell’orizzonte/ rispecchiato nell’uovo/ che ci contiene tra un sonno e l’altro, come/ una madre, aspettando di nascere domani, dopo/ Isafjord, tra costellazioni e / pensieri che in nessun luogo adesso/ non nascono mai/ nell’età adulta del tornare/..

insomma in queste formazioni primarie della materia, l’Io trova la sua vera infanzia molecolare, come nella scena finale di 2001 Odissea nello spazio, il cielo infinito e questo sasso sono tutto e dunque sono io, anche se io non sono.

L’idea di vita che nove esprime è chiara: abbiamo purtroppo “rinunciato/ a guardare/ cosa non ci differisce dal sale”. Meglio sarebbe stata – per uscire anche da certo scacco e dolore – pensarci in uqnto materia fusa nell’intimità ad altra materia, ad un tutto materico unversale. Compreso il fuoco.

 E’ nel fuoco di un incendio del “cuore di nessuno” che c’è il vero, non nel “secolo che cade/ tracima in mondo visione” (anche se, in altro testo, questo “tracimare terrestre” è vero almeno solo per un istante, nel cielo). Un risalire, un “pregare all’incontrario” non parola che si eleva, ma “lallazione” in cerca di un magma in cui tornare, un fuoco che è “morte, è/ amore, il/ fuoco, la fine/ le spugne l’ovulazione” e – con uno stacco che solo ora dopo “La vita oscena” collochiamo anche nella tragica biografia che diventa mitopoiesi di Nove – “la fine è / un pomeriggio qualunque è il fuoco crea/ il mito della storia circola negli anni è/ il sangue la sua quantità”.

Prima della vita e dopo ci sono i morti e i non nati, c’è l’indistinto. Nel mezzo ci siamo noi, dentro la storia, “nel muoverci quotidiano”, l’esistenza che diventa un trasformato altrove “rispetto ai minerali” in quanto è “una forma attiva d’attesa la vita da riempire”. LA poesia di Nove esercita una composizione sintattica inedita, fatta di scansioni ripetute di frasi slegate, incidentali, in un complesso andamento asintattico che prelude ad una ricomposizione della materia verbale e del senso di eventi scomposti con la forza visiva che ha la tradizione dell’arte moderna – dall’oggetto cubista in poi .

Questa forzatura di una struttura grammaticale va oltre il tradizionale scarto dalla norma che da sempre opera la poesia, perché compie un doppio scarto anche da qualsiasi topos della poesia contemporanea. Sfida i limiti della leggibilità agglutinando tuttavia riferimenti continui ad un origine, ad una materia prima che ingloba, fagocita l’origine stessa cercando di porre un dramma individuale evocato dentro un destino di trasformazione universale (nel senso vero e proprio, dell’universo delle galassie a cui ricondurre la banalità del quotidiano “oggi come oggi” per riprendere un titolo di un’opera collettiva di Nove con Scarpa e Montanari). Nove punta “all’inizio della notte” che è “comune a tutti” perché tutti hanno quel punto di scaturigine, quello strappo. Per certi aspetti potremmo leggere in questi temi che Nove propone un richiamo al leopardiano venire al mondo che è già tragedia perché sottoposto ai limiti della materia e della vulnerabilità della vita, nel tempo; dall’altro lato però quell’inizio è anche una “promessa” se si risale “più indietro/ fino al punto quel/ fiotto/ di sangue universale”. un’origine sorgiva, uno scolo da cui parte una “goccia” che “divampa in freddo incendio/ del cuore” luogo verso cui “incamminarsi” in uno spiazzante tripudio di “religioni/ portate dall’aria” : Nove cerca nella sinestesia di “nuvole” da “riversare nel fuoco del mattino” un modo per comunicare un desiderio di infinito, non spaziale, ma come un infinito rigenerarsi della materia dalla distruzione (della materia e attraverso l’arte – che questo procedimento esalta, doma, incanala – del nostro dolore dell’esistenza perché “ogni forma è un’ustione/ e il sogno brucia e attende di tronare”).

Così una “resina” come pasta “primordiale” che “entra nel cuore/ ed è il nostro/ lontano venire” è un moto ripetuto come proprio “l’andare a capo” e in questo movimento “rimane lo strappo / la nascita”. E la vita, “ogni albero” cresce, si trasforma, “il sangue che scorre da generazione a generazione/ nelle molecole rimane/ a testimoniare di/ noi, prima di ogni trasformazione,/ l’essenziale/ il concavo dell’assoluto/ il suo contrario, / la scoria di un dio, /qualunque fosse da abitare, / qualunque scoria la madre, / l’uranio,/ l’ebbrezza del sole. Andando/ a capo del cuore per ricominciare/ “ e così via come una sorta di corsa e risalita in uno scorrere diffuso lungo le arterie della storia, così forse la poesia vorrebbe tenere assieme le origini mitiche e la materia, l’oggi e l’universo, si vorrebbero abbracciare con un solo colpo a curare dalla disperata consapevolezza di un transito così breve della nostra vita, che può bruciata in un nonnulla: fondersi all’universo è una via d’uscita al dolore del tempo che finisce, mentre la materia è infinito (“l’ospedale dei/ minuti è contare/ il mercato delle ore”). Al contrario ci sono “i sogni” (e il loro linguaggio che la poesia ricrea) che si plasmano col sangue “come creta” “come fossero universo”. In questo senso il dolore “che non vuole morire” è inserito in un processo di trasformazione proprio attraverso la poesia che va trattata con la stessa plasmabilità con cui si trasforma la materia.

E’ questo l’insegnamento letterario che Nove trae dalla potenza evocatrice della materia trattata dalla scultura e dalla pittura, nonché dalla capacità notevolmente più ampia che ha l’arte contemporanea di trovare infinite forme per esprimere il senso, non essendo costretta dai limiti (così appaiono, ma da superare) non solo della lingua ma anche dalle tradizione compositive della stessa poesia moderna che pure Nove assimila, collaziona, rimonta a proprio piacimento.

Il dialogo della poesia di Nove è insomma tra l’infinito e la vita, un dialogo che evidenzia il nostro versante fatto di “scissione e abito di morte/ che si domanda quando finirà il suo riflesso in forma” tutte le forme dell’abitare il mondo. Questo iato ospita un silenzio realmente apparentabile con Leopardi, sovrumano, all’interno del quale precipita l’ “esubero di segni” dell’”esistere” che è fatto di “prossimità incongrue nel mistero/ che noi chiamiamo vita”. L’infinito si ripresenta nella forma animale di una turritopisis nutricula, ovvero gameti che nel loro rigenerarsi alla fine della vita per ricominciare testimoniano di un sogno universale che ogni singola vita non esaurisce: noi moriamo individualmente, ma se dentro un ciclo organico e materiale dell’universo siamo per sempre: suprema consolazione del annullamento dell’io. Così come questo organismo si riversa “nei fondi dell’oceano come il nostro/ inabissarci nero nella storia” che si frantuma in esistenze e frammenti di esistenze.

Noi siamo questa mutazione continua, infinito che si rigenera, il dolore non muore, la vita sì , noi “scambiamo particelle/ che muoiono per diventare altro/ in noi che altro non siamo che quell’altro/ convertito in visione dei contrari / che rilasciano miti e cittadine/ stati etici, tram, scuole, sms” Ecco un esempio in cui l’accumulazione iperrealista di Nove – e del Nove narratore postmoderno e pittore post moderno – diventa procedere per algoritmi e sequenze frattaliche di esistenza, grottesche scorie di nulla , un “privato e disperato approssimarsi / del nuovo” per l’uomo che in realtà non è più uomo e invece ciò che esiste, ha tempo, infinito, ciò che “è” sta nell’ “erosione delle rocce il mare/ continua ancòra e il cielo e ancòra/ il cielo”. Noi non siamo, non possiamo essere se siamo io o noi, perché solo a schema di costellazioni è essere.

Rispetto al poeta della torre dal cui “vestito/ rotto uscivano fantasmi”, Matteoni  accenna un “autoritratto” della propria formazione, proponendo un’ Io che non tiene “le parole stipate/ nelle vesti”. Soggetto in cerca di una pronuncia in una singolare condizione di solitudine: “sola tra queste sedie bianche/ sto impressa” come una “sagoma prodotta dallo spazio”.  La parola in Matteoni guarda ai grandi spazi, da “Artico” in poi: lande vaste, neve, luce e ghiaccio a incastrarsi.    Dentro la vastità, ecco la traccia (“pulviscoli”) dell’Altro, fuggito (e inseguito)  desiderato  e temuto : l’Altro è la figura di un amato, ,  l’ animale o una  la figura famigliare.  Centrale la prima figura, in una  relazione però  sotto sforzo, tendente al deforme, alla Francis Bacon: “ti spalanco la bocca dissonante/ deviandola sui seni cocci bianchi/ il fiato denutrito nei tuoi denti”. Angelo corrosivo che entra nel corpo “come un ramo”  (e come un ramo era l’osso nel petto della prima poesia) la pelle a fare  “un sudario” ma anche veste dell’amore ( “pelle immaginaria è il tuo amore/ scoperto sulle colpe”)   in un contatto convulso, bruciante, corrosivo dove le “orbite divelte nel tuo viso”  corrisponde tuttavia a versi e linguaggio tutto sommato dentro la cornice di una tradizione della lirica italiana del 900 che, in questa nuova raccolta,  sta, ci sembra,  tra Leopardi e Sereni . Tra “bocca piena di sputo” e il “livore delle lingue sui denti/ il codice degli aghi nelle braccia” si intuisce una relazione di inseguimento e salvezza drammatizzate in un eros fatto di corpo a corpo come una lotta. Lo scambio di ruolo predatore e predato  diventa  il passaggio che lega anche l’universo animale ( ““essere per me è lottarti contro/ scoprirmi debole, senza magie o parole”) . Matteoni  lo fa anche con  riferimenti ancora una volta fiabeschi. “Pelle d’asino”come nella poesia eponima,  entro cui la l’Io -  come la fanciulla di Perrault -  si rifugia per paura e pure in attesa dell’altro con tutto che la “paura divora i verbi”. L’io a farsi animale tra gli altri o ad identificarsi con quel popolo invisibile e notturno che invade silenzioso la città  nella notte “all’ora di chiusura”: volpi, topi, tutta una zoologia allegorica e reale in una solidarietà di corpi feriti, cacciati, messi all’angolo della civiltà. Solidarietà tra corpi di vittime della società della forza maschile: corpo di donna e corpo di animale si sovrappongono,  in una sfera di senso similare precipitati una materia sfilacciante che ferisce.  Dentro un universo di residui e tracce materiche e chimiche in “Tam Lin e altre poesie”  emerge la frammentazione in spezzature per restituire un’idea di dinamica di forze interiori, un’energia del linguaggio, un attrito col mondo.

 L’identità è per l’Io un corpo soggetto a pressioni, urti, ferite, minaccia, dolore, separazione. Il divenire è tempo, “il tempo è niente se non separazione e  “restare è pesante - misurarti morto negli alberi/ abbracciarli, consuma le difese in una solitudine” laddove “l’amore/ era un sisma interrato”. Come nel riferimento alla leggenda fiabesca di Tam Lin, l’incontro con l’altro è sempre in un quadro di dolore, fuga, inseguimento,salvezza, altro dolore. Nello scontro, la vision dell’io produce un’  esplosione di forme, immagini, dettagli e allegorie implose. Le immagini  “si ritraggono/ in una vita interiore” come un sogno che “ trattiene/ un nucleo d’universo senza storia”. E tuttavia presenza, ancora una volta: l’animale, l’orso polare, emblema di riferimenti a-linguistici, perché  “d’estinzione” è “la forma dell’amore” che  forse risiede in un’osmosi, in una metamorfosi e trasformazione : “io ti raggiungo  e vedo infranta la mia pretesa d’esserti diversa”. L’altro, raggiunto, Tam Lin creatura chiusa in una “vita-corazza, quasi senza suono” piantato in una condizione incantata di “assenza di moto” e tuttavia in questo rimanere dell’altro nel suo mondo chiuso non c’è “aldilà/ nessuna benevola regina, solo puledri grigi di foschia per giungere a niente”. Amore diviso tra fiore fatato e rottame, tra incantamento e mondo solido, in questo poemetto che tenta un alfabeto nuovo, tra archeologia raffinata e strazio dell’esistenza per ridire un (amore?)  che resta pur sempre utopia dell’indicibile :”se ti tocco – questo è il mio volto/ L’abecedario. il chiasmo del futuro”.

Tutta attorno ad Emilia si sviluppa una ragnatela o forse un ricamo, una sottile cucitura di relazioni che attraversano i rapporti sempre sfasati,se non freddi con la madre Iole e la suocera Adriana – la seconda ricca cliente della prima, sarta premier dalle sorelle Fontana – ma nessuna delle due modello di vita.  Emilia è diversa, è figlia di un’inquietudine nuova forse epocale, forse personale.

Cresce bella e fuori posto, povera tra i ricchi, ma ricca di fascino tra gente spenta. Sono gli anni ’60 ed Emilia scivola con una sua indifferenza liberatrice dentro un mondo non suo in cui scoprirà anche l’universo maschile – sempre mai compreso, forse in questo condizionata da un padre abbandonato dalla madre alla sua vita rurale di provincia, padre che è crediamo il vero buco nero di un universo che nel romanzo sarà prevalentemente femminile.

Emilia così cresce senza ribellioni clamorose, ma come liberazione silenziosa, costruendo la sua personalità di donna, rifiutando il ruolo da sarta di lusso che le preparava la madre, affina l’arte della seduzione e di modella,  ma in fondo vorrebbe sparire come sparito era appunto il padre. LA vita le darà il successo, ma anche dolori, senza diventare né come famosa come la sua amica Vichy Paglia né donna di classe come le cliente degli atelier in cui sfilava.

A sessanta anni oggi si ritrova con un matrimonio a pezzi e sull’orlo di un divorzio, col marito Paolo, sempre leggero e irresponsabile fino al punto di lasciarla per una giovane amica di liceo della figlia Sofia. Ed è il rapporto con la figlia l’altro nucleo di questa storia, rapporto conflittuale e irrisolto, dominato da un’ ombra che cerca di sciogliersi e una tristezza un fallimento nell’educare la figlia, tra questi un amore sempre in bilico. E tuttavia Emilia affronta i drammi con una leggerezza etica reale, con quella che Bobbio chiamava mitezza.

Affronterà con pazienza (e con segreta pena) la figlia Sofia, che mette da sempre  in discussione la madre e l’essere donna, cercando d’essere diversa da quella madre: dall’altra parte della passerella come fotografa e dall’altra parte della femminilità sensuale con la sua scelta lesbica. La madre tollera le scelte e sopporta le asprezze della figlia. Il personaggio di Emilia viene costruito da Muratori con una preziosa originale unicità. “Sole senza nessuno” di Letizia Muratori è un romanzo che racconta di donne attraversando più generazioni e prova a dire con una storia pastosa, fatta d’una lava di sentimenti tra calore e dolore, quel che dovrebbe essere un percorso diverso per le donne, incarnandole in Emilia. Lo fa senza essere un romanzo a tesi, ma solo con una storia: quella di una formazione femminile da parte di una donna che sembra rifiutare senza ribellione quel che tutti (dalla madre e suocera, alle amiche, alla figlia) dicono debba fare e pensare, provando a costruire il proprio modello su sé stessa, con un taglio al passato e uno al dovere del futuro, una costruzione sottile fatta di autonomia, una personalità che somiglia a molte delle donne future e oggi presenti, di una certa generazione fatta di frammenti di antico e di moderno, di femminismo e di desiderio di d di abbandonarsi alle debolezze maschili, di tolleranza e curiosità per il nuovo e malinconia per una dimensione più tradizionale. Emilia giocherà tra questi due fronti anche nell’intraprendere i lavori: non più come la madre sarta esecutrice passiva di altri, ma prima modella, indossando abiti per la ricca borghesia, poi come inventrice di abiti per conto proprio e poi – vivendo in ristrettezze economiche – accettando l’incarico quasi allegorico da parte di un ex spasimante italo giapponese: organizzare e rendere eleganti surreali “benedizioni” per coppie giapponesi, desiderose di provare solo la forma vuota ed esotica del matrimonio cattolico  in bianco.

Attorno a lei tutte forme vuote, immagini di donna che dovrebbero fare da modello, come figurini di carta, ma si rivelano ai suoi occhi tutti vestiti vuoti,  forme che vanno in frantumi, figure sfocate come nel vapore. In fondo Emilia attraversa la vita tessendo le sue relazioni, specie quelle tra donne, come quella con la sua amica-avvocato Rita, cercando di non farsi invadere e al tempo stesso cercando un segreto accesso intimo con loro – ma  in fondo anche con l’uomo di cui ama una natura leggera che è in fondo la sua – senza riuscire però a trovare un varco.

 Perché tutte le verità della vita sono come stoffe da cucire assieme, che si reggono su punto di frattura e ogni  cucitura è anche una ferita, tiene assieme le persone ma non risolve il senso di irresolutezza. Emilia ne ha anche uno più doloroso di tutti e che la squarcia in continuazione.  Ma nonostante questo, vorrebbe lasciarselo alle spalle, compreso il matrimonio e  l’irresolutezza è un punto da cui ripartire, per attraversare il solco  tra sé e l’altro che dolori e incomprensioni hanno creato. Non c’è bisogno di volare ed  Emilia non ha paura di volare semplicemente quel volo non le interessa, anzi quel volo è pericoloso (e non sarà solo una metafora). Emilia vuole solo percorrerlo a piedi quello spazio.

Emilia è eroica nel  non essere  assoluta, è eroica nel portare con sé errori e imperfezioni, perché cerca una libertà da ogni modello, e cerca una forma sua: non essere più madre non avere più figlia, ma solo un essere che si risolve nello scambio di relazione: quella aperta e leale tra donne  e quella da trovare nuova con l’uomo.

 Non essere e non vedere gli altri sfocati di fronte a sé, eppure sparire nello specchio, dissolversi come immagine di sé. Essere un  sole senza ombra, sola senza nessuno che debba dirti cosa essere cosa diventare. Questa è la libertà della luce. Un  sottile romanzo psicologico e antipsicologico al tempo stesso: perché quella “materia estranea” che c’è dentro di noi, che Emilia sente dentro – e che forse è il senso di colpa, i condizionamenti, i dolori arcaici dell’abbandono – quella materia dentro non va cancellata, va solo vinta: riuscire ad essere quel che si è, essere chiari, essere luminosi. La vera libertà e la verità più elementare. L’alternativa è un mondo in cui nessuno è colpevole ma tutti sono bugiardi.

Sono sette in questo nuovo quaderno, scelti e introdotti da poeti di altre generazioni precedenti (tranne per Laura Pugno introdotta da Cecilia Bello Mincicchi, quasi coetanee).  Va letta come una presa di distanza dai critici letterari “puri” ? o una volontà di creare una ontogenesi tra autori di differenti generazioni? altro elemento: tutti gli autori hanno già esperienze letterarie,alcune importanti, altri meno, ma non sono  degli esordienti assoluti   (e questo appare il risultato di una volontà precisa).  Tutti hanno stili personali, i livelli di qualità letteraria sono differenti; alcuni condividono un carattere della scrittura, spesso alcuni temi. Etica e lutto – per fare un’osservazione, più che una sintesi – sono due parole che si incontrano più volte in diverse prefazioni. Difficile dire se questo quaderno possa  “illustrare nuove scuole o tendenze della giovane poesia italiana”come recita la quarta di copertina, ma nel complesso è una raccolta molto interessante.

Si inizia con la poesia di Corrado Benigni, tesa a condensare una tensione morale, un rigore del ragionamento sulla “Giustizia” (è il titolo della sezione  per questo giovane avvocato e poeta) che nel verso cerca traccia di una “eterna vigilia” di una giustizia addirittura non umana, tuttavia sempre rinviata, e l’annuncio  – scrive Mario Santagostini – dei “segni di un diritto universale assente e annunciato”.

Si prosegue con Andrea Breda Minello: il suo “Del dramma, le figure” raccoglie voci della grande scrittura femminile, dalla Woolf alla Rosselli, le trasforma in “dramatis personae”, convocate come entità letterarie che lasciano – scrive Maria Grazia Calandrone - “un’impronta digitale nell’organismo vocale” per un giovane autore la cui poesia aspira a farsi quasi reincarnazione teatrale di “ un’assenza definitiva”.

Francesca Matteoni  divisa tra studi storici, la poesia e la redazione del sito collettivo “Nazione indiana”, con “Higgiugiuk la lappone” punta a quel che Fabio Pusterla individua nel paesaggio, fatto di sovrapposizione tra Lapponia e Appennino pistoieise,  la marca mentale di una tensione etica che muove da una vita interiore intesa anche come vita anteriore alle parole stesse, un territorio come tangenza ad una sorta di mito che, con rivoli e cunicoli di realismo narrativo,  Matteoni cerca di rendere visibile con le sue “altre profondità, altri paesaggi” del viaggio intimo.

Anche Luigi Nacci si divide tra l’attività in rete (Absolutepoetry.org) e l’attività di performer e poeta . Anche per lui una poesia che inscena altre voci, ben più crudeli: mascherato da libro di canzonette scritte nella finzione da criminali nazisti nel loro esilio a Bariloche, Nacci con “odeSS” costruisce un “meccanismo manzoniano” – scrive Lello Voce – un libro a cornice” entro cui quei vecchi sopravvissuti - ma in tutt’altro senso rispetto ai “salvati” di Levi -   lasciano risuonare le loro “filastrocche dell’abominio”, un orrore del “dayafter auschwitz” non ancora esaurito, di cui nessuno è innocente ancora oggi.

Gilda Policastro, oltre che poeta, è critico letterario e lavora in ambito universitario. In “Stagioni e altre” la poesia tiene traccia di questa attività: “urla ciò che è necessario” scrive Aldo Nove, ciò che si può “condividere per forza” e tuttavia è dentro una scia letteraria e un sapere plurilinguistico non estranei al magistero di Edoardo Sanguineti. Una raccolta come “diario” scrive Nove, fatto di una “catarsi che straborda ovunque” e in cui il tema del lutto e la sua disseminazione in dettagli si fa emblema di un dolore comune e universale.

Un dato biografico: il Decimo Quaderno si concentra su autori intorno ai 35 anni, quelli citati fino ad ora; con gli ultimi due siamo invece intorno ai  quaranta. Il primo è Laura Pugno, autrice anche di romanzi, con “Madreperla”  prosegue una ricerca poetica sulla matericità quasi assolutizzata in una lingua la cui “densità e luce derivano dalla levigatezza e dall’ellissi” scrive Cecilia Bello Minciacchi e che dedicata ai temi del corpo, cerca nella metafora della condensazione della materia organica il punto di fusione per dire del futuro di carne e del prezioso involucro lucente, il  linguaggio.

Il secondo e ultimo nell’ indice alfabetico del Quaderno è Italo Testa, poeta, attivo in rete con la rivista “l’Ulisse”, saggista, che percorre  con la raccolta “Luce D’ailanto”  un  paesaggio urbano e periferico, ridotto a non-luogo reale e mentale, in cui è disseminato l’ailanto, un vegetale che secondo certa  tradizione del ’900 è reale presenza infestante,  ed emblema minimo di una qualche salvezza, traccia e guida o senhal  di un viaggio etico dentro il paesaggio, ma “facendo i conti con il niente che traspare dalla scena del mondo” come scrive  Umberto Fiori.

Sette poeti del panorama della poesia italiana di oggi  che, come gli altri  in questi venti anni di Quaderni,  attendono la verifica dei lettori e del tempo a venire.

“Sei un romanziere o uno storico?” chiede in un passaggio del libro la madre dell’autrice, a questa  figlia sempre più coinvolta nella  ricostruzione di una memoria familiare,  che diventerà parte di una memoria  storica, per scrivere un libro che non sarà solo storia dei suoi. Figlia di ebrei polacchi, nata in Germania nel 1964, poi trasferita in Italia, scrittrice ed editor, con questo libro si avventura, nel tentativo di riempire i vuoti della storia biografica di un padre morto 25 anni prima,  cercando materiali o indizi nella selva di altre storie, ombre di biografie disperse nel tempo ma tutte concentrate intorno ad un unico grande evento, la grande battaglia combattuta a Cassino nel 1944. Quattro mesi di assalto e poi il bombardamento di uno dei simboli dell’Occidente trasformato in fortezza dai tedeschi e distrutto dagli americani. Già subito, potremmo dire che il popolo che scavava nel torbido delle radici genetiche ma che inventò anche l’archeologia moderna battuto con violenza cieca dal popolo giovane che no si fece scrupolo della memoria simbolica e materiale costituita dal complesso di Montecassino. Migliaia di soldati, americani, inglesi, ma anche indiani, nepalesi, maori, e molti polacchi, tra cui un migliaio di ebrei, che si erano arruolati per affermare la loro esistenza a dispetto della cancellazione crudele ad opera dei nazisti – ma anche dell’ostracismo quasi analogo subito dai russi.  Ebrei polacchi anche i genitori della Janeczek, il cuore del libro è proprio in questa vicenda e sta l’origine della ricerca della scrittrice dentro la sua storia familiare.

“Le rondini di Montecassino” diventa così un mosaico di storie, qui fondamentalmente quattro,  tra ricostruzione d’archivio e invenzione, tra realtà autobiografica e affresco da romanzo storico, in cui i protagonisti fanno emergere storie di soldati e persone che – pur appartenendo all’esercito dei vincitori – rivelerà un destino di vinti, stritolati tra le loro identità d’appartenenza e la bandiera per cui hanno combattuto.  Così il texano John Wilkins che nell’assalto alla fortezza rimane sacrificato per colpa di manovre amiche, errate e superficiali, condotte da certi generali yankee per i quali ancora c’è odio e rivalità. O la storia dei soldati Maori, raccolta dal nipote di uno di loro, Rapata Sullivan, che arrivato a Montecassino per portare la presenza del nonno appena morto, si rende conto di quanto fossero solidi i suoi valori, trasmeis a lui da quel soldato che in patria i suoi  figli – la generazione del padre di Rapata – disprezzeranno,  perché accettarono di combattere per il “nemico inglese”, il colonizzatore.Un disprezzo in nome di una purezza etnica, tribale,  pericolosa e inquietante, rinfrescata da miti modaioli moderni come i tatuaggi o gli All Blacks, ma in realtà fasulla e  vinta e senza scampo, molto distante dalla purezza d’animo e dal coraggio da guerriero dimostrato dal nonno in battaglia pur con un esercito non-maori.

 Una medesima saldatura tra i nonni e i nipoti è nella storia di Edoardo e Anand che tra loro si chiamo Edo e Andy con diminutivi universali . Diciottenni, cresciuti a Roma, il primo nipote di polacchi – e figlio della narratrice – il secondo indiano e amico del cuore di Edo, arivano a Cassino per sensibilizzare i turisti polacchi, venuti a ricordare i propri cari scomparsi in guerra, sul destino di altri scomparsi:  quelli caduti oggi, clandestini su campi di pomodori nel sud Italia o ragazze perdute nel gorgo della prostituzione. Altri scomparsi che si sovrapporranno con le loro ombre ad altri volti, a quelle dei ragazzi morti in guerra. Così come una sovrapposizione di volti, di immagini è quella che la narratrice vive nella propria coscienza mescolando le immagini del padre con quelle dell’unico amico di quel tempo di guerra,  Milek, che della diaspora di soldato tra Polonia, Siberia e Italia aveva dissolto le tracce in un mutismo che la riconsegnava alla storia di tutti gli altri e che la Janeczek insegue per trovare tracce anche del padre.

 LA memoria è una comunità senza comunità, ha un suo quid inconfessabile, indicibile, ma non coincide con la storia che ne è seguita, narrata e costruita, ne è spesso scarto e tra quei detriti, oggetti desueti, come in una soffitta bisogna cercare. La memoria è come il codice dei diritti universali può essere acquisito, può essere una conquista di civiltà.  Da questo punto di vista è poetico e sottile il processo di conquista delle memorie del battaglione polacco e del generale Anders da parte di Anand, italo-indiano figlio di famiglia benestante che cerca forse come il maori Rapata, un’appartenenza globale ad una memoria che ha condizionato il mondo – così come realmente mondiale è la guerra se è vero che esiste alle Hawaii un cimitero di soldati italiani..

Questa memoria, Anand spera dica qualcosa anche della sua identità, sia come distillato di una memoria globale tragica che tuttavia potrebbe essere un collante invisibile di condivisione. E sarà proprio Anand a capire cosa è stata la guerra, rispetto ad Edoardo che ne è figlio diretto ma forse proprio per questo orami assuefatto –  e più interessato agli scomparsi di oggi . una volta dentro  l’abbazia per una visita rimandata fin troppe volte durante il loro soggiorno militante ed amicale, rimane incantato dalle rodini e si chiede, un po’ alla Holden,  dove fossero le rondini anche durante il bombardamento del ’44, dove fossero andate a finire. La sottile citazione incide il ferreo romanzo denso di resoconto documentaristico. Janaczek fa lavorare lampi di memorie letterarie a compiere il miracolo delle rondini nel lettore. Anche noi, come Anand estranei a questa storia familiare – o forse come Edoardo abituati a sentirla “mille volte” – ci ritroviamo di nuovo dentro questa storia, perché Janaczek assembla con grande equilibrio apparentemente invisibile autobiografia, storia, invenzione.

Agisce nel lettore che segue le battaglie raccontate, i destini di questi ragazzi, non solo un senso di  solidarietà ad appartenenza storica –  e per noi lettori europei nati a metà degli anni ’60 ancor di più – ma anche perché non possiamo non seguire, rapiti, la vicenda del tenente texano, magari  portando con noi memorie cinematografiche o letterarie;  non possiamo non seguire Edo e Andy, sorta di Eurialo e Niso della memoria, non subire l’intreccio di uno sbocciare alla vita nell’amicizia e al tempo stesso coinvolti come due repliche di soldati di 60 anni fa in un loro personale e intimo  assedio all’abbazia – portatrice anche di altri paradossi:  il simbolo della memoria dell’Occidente, il luogo in cui fu custodito il sapere occidentale e i libri, protetti come in un forte dall’assalto dei barbari, fu trasformato in fortezza dai discendenti di quei barbari e sia per il giovane maori sia per il giovane indiano diventano come un  castello Kafkiano dell’Occidente da conquistare, decifrare, inquietante, forse minaccioso, perché oggi un discendente di maraja o di guerrieri maori è necessariamente Occidentale , fa parte di una cultura europea che al suo culmine ha prodotto l’orrore più indicibile, la memoria meno condivisibile della storia dell’umanità intera. E parte di quella violenza europea, agita nell’epoca coloniale, è il meccanismo che paradossalmente ne fa oggi due ragazzi moderni,  La memoria di questi ragazzi del presente, ventenni come lo erano i loro nonni in battaglia 60 anni fa, si fonde all’onirico e all’immaginario pop,  a testimonianza che la memoria è sempre – come l’abbazia – una memoria da ricostruire, magari identica alla verità.

Così se Andy sogna le battaglie del generale Anders in Europa sovrapponendole al film “L’Ultimo Samurai”, così Helena Janeczek pur inseguendo come un detective la sua memoria familiare tra i mille rivoli delle storie dei tanti ebrei polacchi soldati, deportati e persi nella diaspora o nei lager, verrà quasi affettuosamente beffata dalla verità falsificata e traditrice che fu proprio il padre a creare, costruendo per i familiari e i figli un’altra storia rispetto a quella conosciuta e narrata fino a quel momento: una storia cambiata nei fatti e fin nell’intimo del nome, del patronimico, falsato forse per dimenticare forse per ricostruire un futuro.  Se volessimo fare come Clint Eastwood  in “Flags of our fathers”  – e Helena Janaczek col suo narrare suggerisce una simile solenne, epica precisione e al tempo stesso l’intimità partecipata  che aveva il film –  potremmo usare un punto di vista del “nemico” e dire che la nostra memoria è Ukiyoe, un paesaggio fluttuante, sempre lo stesso, ma in ogni disegno sempre diverso, maniacalmente diverso.

Leggiamo le vicende dei soldati maori, texani, dei soldati ebrei polacchi persi non solo per l’identità cancellata come leggiamo le pagine delle battaglie in “Guerra e Pace” di Tolstoj e ne restiamo catturati, prigionieri nella loro implacabile assurdità, sofferenza, casualità. Diventano nostre, grazie alla scrittura, mentre per Andan tutto quello “stare immersi fino al collo nella storia” coi dettagli, diventa incomprensibile, specie perché impigliati sono ancora per generazioni anche i nipoti, ovvero noi. E allora un ragazzo indiano che studia in america, pur appartenendo  ad un popolo che  ancora è immerso in una vivissima epica antica, fatta di poemi teogonici complessi, preferisce comprendere la storia da un’immagine, quella delle rondini, che come un’allegoria diventa intelligenza emotiva di un destino: Quel nido, quelle piccole creature sono il segno di una continuità e dalla loro gioia – cara anche al santo dell’abbazia – così come dalla loro sofferenza in quell’estate del ’44 viene trasmessa tutta la sofferenza del mondo.

 Le battaglie, gli uomini, gli stati sono bandiera dei nostri padri che segnalano nomi, eroi, identità e appartenenze. Il giovane nomade post-moderno,  indiano ora studente in America in quel passato ha cercato “qualcosa di eroico” e un’appartenenza, un nome,  per la sua nuova patria che di quella storia sono parte. MA non la capirà. Capirà quel che capiscono anche i figli della diaspora e i discendenti degli scomparsi nei lager: che la memoria può essere un peso, un’ossessione, una catena.  Anand preferirà fare come i cinesi che oggi brulicano in via Sarpi a Milano e assediano la casa della famiglia di Milek, preferirà essere puro futuro.  La nostra memoria è assai strana e apparentemente neutra: deve molto anche alla follia d’archivio dei nazisti che catalogavano e schedavano cose e persone prima dell’annullamento, della riduzione delle persone a cose. I sei milioni di vittime della Shoah sono un conto aperto, perché solo  di tre milioni conosciamo il nome. Gli atri tre milioni  sono ombre, sono l’abisso che si apre tra memoria e oblìo, e rischia di restare tale perché oggi la memoria rischia di essere soffocata in un eccesso di informazioni, cancellata per eccesso di memoria.

Il romanzo di Helena Janeczek alla fine sceglie di non raccontare fino in fondo, chiudendo in un silenzio prezioso, in uno sguardo che intuiamo dalle parole non dette, un tacere la vera storia del padre e di come sia  riuscito a salvarsi anche dal lager. Non serve entrare in quella che la madre sentiva come invasione. In tutte le altre storie, tuttavia,  è racchiuso questo  segreto che scorre carsico sotto la storia e ogni tanto balugina, nelle coincidenze, nelle sovrapposizioni, nei  fantasmi come nelle ombre. O come nei volti dei figli oggi uguali ai padri che la guerra l’hanno vista, nella biologia che da annientata torna vincente: il segreto, se possiamo dire così, il sottinteso, è che qui, in quanto creature, nella nuda vita dei nostri  corpi viventi di figli così uguali agli scomparsi, è qui che esiste e resiste la storia, quel sopravvivere senza la necessità  trascrivere la memoria dei fatti, e che si trasmette ai figli. Noi figli, suggerisce  Janaczek con questo romanzo esistenziale e doloroso, sommesso e levigato come pietra liminare che alla fine si chiude in anti-romanzo, tutti  i figli dopo tanto cercare devono capire che “ai nostri padri non possiamo più domandare niente. specialmente chi ha attraversato quel che non si può testimoniare fino in fondo.  che resta sommerso. Possiamo solo ricordare le loro vite e la loro verità”. Coprendola di tante  storie ma anche dell’invenzione e del riparo della menzogna: per la pietà umana , che consola dalla sofferenza , e per affidare così alla letteratura e alle rondini la verità.
E il futuro.

Nella prima parte infatti il tentativo è quello di strappare un padre morto già prima di morire, al suo silenzio di annegato. Un Corpo cadavere, segnato da stimmate di lavoro, presenza carnale del solo Inferno possibile, del solo esistere possibile, l’Inferno, questa prova vivente della nostra finitudine: il padre stesso “era l’ esatta manifestazione di Dio nel mondo: niente”. E niente era anche la vita, a salvare le dita dalla morsa del tornio, a bere vino che brucia, a lavorare sempre e non essere felici, mai. Niente era questa vita se letta con gli strumenti del logos. Ma tutto era, anche nella violenza del suo dolore, anche fisico del lavoro alienato: scrive ad un certo punto dl suo lamento funebre il Figlio:  “c’era tutto l’amore possibile del mondo in quella ripetizione di gesti”. Tonon usa il pensiero teologico per svuotare ogni simbologia, usa il sacro derivato dalle scritture per annullare con la forza della scrittura proprio ogni illusione di sacro e restituire alla brutalità delle cose e della vita per dare un corpo storico a quella nuda vita che si era sempre associata alle condizione estreme ed eccezionali di situazioni-limite della storia stessa (i lager). Qui la nuda vita diventa anche la quotidianità legata al lavoro e alle sue conseguenze anche sui legami familiari. Da questo punto di vista, più che teologico, questo libro mi sembra un romanzo storico o addirittura politico.

Settimo, il padre, già dal nome chiuso al suo destino tautologico di settimo di undici figli, questo padre più vecchio dei suoi sessantaquattro anni per colpa dei trentaquattro passati a fare sedie alla catena in una fabbrica infernale, molto più di quanto l’abbiano mai raccontata Volponi o Balestrini. Settimo è il padre,  è quell’origine che non si può dire, è quell’eredità che invece è una frattura. Chi parla infatti non è il padre, non è sua la coscienza:  è il figlio infatti ad avere potere di parola, a darne a lui. Il racconto forse vorrebbe essere una sorta di risarcimento, redenzione o vendetta per la storia subita ma finisce per essere lacerazione, genetica e storica. Il figlio oggi è diverso, è uno strappo. E’ il nemico – titolo della seconda parte e del libro.  Innanzitutto perché ha attraversato altre pratiche della coscienza,  lo studio, l’assorbimento delle domande, del logos (lo studio della teologia): poi anche la familiarità con la tecnologia – fondamentale per la chiusura del primo racconto – seppur nella dimensione di passaggio di “operaio” del multimediale informatico (oltre la teologia, il suo sapere è anche la tecnologia, che è sorta di nuova metafisica). In questo sta il suo tradimento e la sua colpa. Se si vuole la vicenda mantiene nel suo essere materialista e attaccata alla storia, qualcosa di allegorico, ma proprio nel senso che è una rivelazione della storia: “ Il Nemico” è un romanzo realista, da questa prospettiva: racconta il dolore e il suo significato ampio di un preciso  passaggio epocale  – dopo generazioni di lavoratori delle braccia, tendenzialmente poco o niente capaci di Logos, scritture di istruzione, ecco i primi intellettuali,  sono figli che avranno un altro destino – ( e qui i temi della politica e della biologia si incrociano): nel momento in cui il padre muore, infatti, la donna del figlio-narratore  annuncia al mondo che aspetta un bambino ma da un altro. Il Figlio è allora chiuso nel binario morto del rimanere tale, con un Dio assente e una natura disseccata. Al dolore incomprensibile della morte (del padre, ma di tutte le morti) si somma quello dell’ultimo figlio che seppellisce tutta una storia di padri, è il primo figlio che li tradisce, ma è anche “l’ultimo” di una discendenza . Al figlio allora  non rimane che un lungo lamento, un’invocazione come Giobbe contro quel Dio che secca le radici, un lamento rothiano, ma senza ironia.

 Da questo punto di vista si gettano già le basi della seconda parte, quella in cui il figlio, alle prese con la sua stessa paternità,  narra di come e quanto  il vero nemico è lui stesso in quanto figlio,  in quanto figlio boia e in quanto figlio inconcludente: tutto lo studio accumulato non serve a consolare, né a parlare con gli “annegati”, mentre solo un gesto fisico può metterlo in comunicazione con il vero stato della coscienza del padre: mettere la testa dentro l’acqua, nell’acquario.  “C’è solo questa mancanza di tempo per dirti che non te lo dirò”. C’è solo questo slittamento irrimediabile del senso per cui la verità è una partita ormai chiusa.

Unica speranza è che consegnati all’inferno – il padre a quello della sofferenza alienante del lavoro, e della malattia, il figlio a quella della debolezza e indecidibilità del proprio essere  in un “regno transitorio”  e pure del proprio destino biologico, della propria autodistruzione fisica, morale, sessuale che si svilupperà nella seconda parte. Figlio infecondo e infacondo, unica speranza è che se esiste l’Inferno e Lucifero debba esistere quel Dio che per ora si manifesta solo in quanto grande vuoto muto. Lucifero c’è, ma non a dire che Dio s’è nascosto, Dio è crudele, vile, ingannatore.

Non solo: anche il figlio è vittima di una colpa passiva, l’abbandono, l’abbandono del padre alla sua stessa morte inevitabile. Non serve tutto il sapere del teologo né tutta la scienza e la tecnologia. L’unica cosa che avrebbe salvato il padre è un gesto attivo e paradossale: ucciderlo come estremo gesto d’amore, sottraendolo all’Inferno, che dopo la fabbrica è stata la malattia conseguita, la solitudine, l’invisibilità. A che servono tutti i libri letti se non ci sono parole per consolare?  E a che serve tutta questa scienza e tecnologia se non si può evitare la morte o forse addirittura se crudelmente la si procrastina in una sopravvivenza di medicine ed esami che diventano nuovo rito psicomagico per un nuovo dio idiota, quello dei farmaci?  

Soltanto invece una pura  “idiozia divina” può salvare da una condanna che è da sempre scritta, “l’esser nato” esser gettati nel mondo è già una condanna perché il limite è la morte, invincibile e insuperabile.. Ogni opera è la manifestazione di un male. Così tanto il male è inevitabile, tanto il figlio interroga Dio sulla sua necessità. Del male e dunque, allora di Dio medesimo. Questa interrogazione, tanto più si fa stringente – e alta anche stilisticamente, nella prima e più ancora nella seconda parte – . tanto più si rivela una sorta di atteggiamento che sfiora quello dell’ “esteta della morte”,  del tutto inutile, vista l’assenza di Dio, meglio: la sua latitanza e vista l’ineluttabilità biologica della morte. A che serve allora  questo lungo monologo “Sotto il sole di Lucifero”?  La scrittura nel suo corpo a corpo con l’espressione, con la precisione chirurgica del proprio obiettivo, la capacità di auto svelamento, di strappo rispetto ad ogni ipocrisia, riesce solo a bestemmiare sé stessa. Non si tratta tuttavia di una lettura teologica della sofferenza, ma di un crollo provocato, di un omicidio della retorica filosofica così che non è la filosofia che spiega la realtà ma la realtà che illumina di illeggibile e inesauribile la filosofia chiusa dentro le sue formule e le sfonda (in tutti i sensi, le priva di fondatezza). Come scrive molto bene Andrea Ponso  in questa bella recensione “lo gnosticismo di Tonon è una sorta maschera usata con grande maestria “.

La seconda parte, che ha il titolo del libro, è  avvitata in una sequenza di scrittura  che potremmo associare all’archetipo-Bataille. Per certi aspetti lascia un sapore di retorica. Questo non perché sia meno valida la scrittura: è che dopo una prima parte così non si può che fallire, non si può che suicidare la propria coscienza. Il Dio che non ha impedito la morte, che ci ha abbandonato rivela come manchi un ponte tra le creature e Dio. Da questo punto di vista forse neppure quel percorso di conoscenza – e di conseguenza di scrittura, di linguaggio artistico – unica via di reintegrazione e redenzione per la filosofia gnostica, possono servire. Tonon evoca nel suo percorso proprio lo gnosticismo come un suo punto di riferimento, ma qui siamo anche oltre.  La via teologica di una redenzione che passi per la conoscenza e che possa essere  – alla Benjamin – riparo dei torti subiti nel passato, non è possibile. Il figlio si lacera, accetta una regressione anche del Logos, verso un silenzio brutale, silenzio di quel padre – che tuttavia scriveva diari, ma solo con minuzie quotidiane, a parte il racconto di un sogno che dà il titolo al racconto, in cui appare identificata in un simbolo semplice per il padre cattolico: un Lucifero  che trascina il padre in un gorgo sotto un sole accecante. Magari fosse colpa di Lucifero, vorrebbe dire che c’è Dio anche, da qualche parte. E in vece no.

Il Figlio verso il padre è consegnato ad un presente storico sospeso e senza scampo. Anche nella regressione della cura durante di fronte al padre malato.  Ecco il figlio che torna farsi padre di un padre sempre più debole e malato, a farsi anche  fratello di bevute, per accompagnarlo nel rischi di una solitudine del morente, tentativo fallito. E il figlio segue il padre in questo gorgo luciferino che è la nuda vita e la esalta. Entra in un suo gorgo per sovrapporlo al vuoto della fossa e al pieno del ventre della sua ex- donna, fecondata ma da seme non suo. E il figlio suicidando la propria coscienza, dimettendo la sua teologia con un aggressione teologica – o gnostica – al dio, vuole farsi carne del proprio Padre. In questo senso la “maschera” o quello che potrebbe sembrare un compiacimento del male dell’io che mette in mostra con la scrittura è proprio un modo per scrollarselo di dosso, quell’io. La sofferenza di un padre che non ha strumenti per affrontare la malattia e il dolore è la vera colpa del figlio-teologo. “Solo chi ha percorso un lungo cammino di rafforzamento dell’io può, nello stato dell’invasione, cioè della malattia, trovare un rifugio nell’intangibilità della mente e qui fare argine all’invasione. Cosa per pochi”. Così per il Figlio, che è colui che sa, ha un sapere dai libri.  Ma non per il padre. Quindi se il padre non ha la conoscenza, cosa lo salva? Nulla. Il dio-argine del padre, il Dio della tradizione lo ha, ci ha tradito. Che fare? Accettare la sofferenza nel suo buio e smettere di pretendere di sapere cos’è? O continuare a cercare? O forse – e questo è il tentativo di Tonon  – fare in modo che la Storia accusata, sottoposta alle domande della scrittura, sia la negazione di Dio laddove tutti dicono che la Storia – con la presenza di cristo e la croce – è traccia della redenzione possibile. Invece Tonon non interessa il Dio fatto uomo. L’unica croce che vuole portare è quella di suo padre, carne della sua carne. Conta questa ridefinizione del sacro, del vivente sacro, che è tutto dentro la storia. E’ stata la storia di trentaquattro anni e cinque mesi di sofferenza e orrore e di stimmate da fabbrica a creare nel padre una figura sacra e difficile da raccontare: E alla fine il figlio conclude: “Quell’ orrore ha stabilito la sua santità, ha stabilito il nuovo, definitivo canone della santità. Quell’orrore non si presta a essere raccontato”.  Sicuramente il senso non sta più in un riferimento ad un divino, ma neppure nel racconto, nella parola. . Santità senza dio e senza teologia,  a questo ci consegna la sofferenza storica a cui siamo sottoposti, il non-senso dei gesti ripetuti. Saimo come preti spretati dall’inesistenza di Dio.

Contrariamente a quello che che si può ricavare da certe interpretazioni del messianesimo cristiano  – venuto il Messia ed assicurata la redenzione  il tempo che ci resta è quello della storia per dare compimento a questa redenzione già avvenuta e rinnovabile nell’eucarestia  –  il figlio sembra dire: morto il padre, morto anche il figlio nel suo essere incapace di generare, di avere futuro e dunque speranza. Il tempo che resta è un’esistenza precipitata in una singolarità senza scampo, una “poltiglia di male” una disonestà, perché “solo onesto invece è morire”. A questa poltiglia di male, a questo male che resta è dedicata la seconda parte del libro che di conseguenza leggiamo come un presente di deiezione che non ha più la prospettiva storica. La storia si è compiuta nella morte del Padre.  Al figlio, che ha rinunciato alle parole del sapere, resta  il dono di questa”lingua d’acqua” questo mutismo biologico dell’affogato, di colui che è sommerso o affogato. Da questo punto i vista il libro del figlio, la seconda parte,  è uno scarto. Un figlio consegnato a un destino vuoto, non dissimile a quello del padre, forse ancora più vuoto, una sposa muta, svuotata della possibilità di procreare,travolta da una malattia d’inedia. Una condizione descritta con grande perizia, con raffinato disegno di parole a cucire le ferite dell’anima seguendone il corso irregolare. Eppure proprio per questo sembra una scrittura secondaria, venuta dopo la fine perché con la morte del padre si è compiuto tutto. Se nella prima parte  l’indagine fondamentale attorno alle zone d’ombra e di violenza dell’esistenza, nel suo disfarsi storico, materiale ha dato vita ad una dialettica di scontro tra il Logos della teologia e la muta lingua di pesce ereditata dal padre, seguendo il deragliamento subito dal padre, quello cercato dal figlio con la sposa nella seconda parte sono quel che resta irriducibile ad ogni tentativo di spiegazione. E forse non più necessario.. Non solo nei sistemi razionali della filosofia, non solo in quelli logici e materiali, empirici della scienza, ma neppure in tutta quella schiera di accarezzamento del paradosso, di accoglimento del vortice eterogeneo del mondo che sono state le forme differenti di sapere rispetto a quello sistematico. Non basta Nietzsche non basta Freud o Bataille, né l’arte, la letteratura.

 Il negativo senza impiego, senza senso,  resta irriducibile ad ogni Scrittura se non quel tentativo estremo e disperato di una  Ultima Scrittura a cui dà vita il figlio nella seconda parte, che da questo punto di vista è una sorta di pus della prima.  Scritta per rendersi conto che il vero nemico è lui stesso e che si forma sulla via del suicidio – della coscienza e del corpo del Figlio-narratore e della sua sposa disseccata.. Questo perché non è solo l’esistenza materiale ad essere separata da ogni possibilità di fusione e spiegazione del divino, ma perché è impossibile anche ogni salvezza per via gnostica, di conoscenza. LA catastrofe dell’eterno non ha lasciato solo una solitudine profonda, ma ci ha consegnato – forse tramite la tecnica – ad una pazzia, ad una impossibile creazione (e di conseguenza ad una ferita nel corpo non sutarabile, un ventre infecondo, una impossibilità della creatura che è un dato materialistico, oggettivo anche in senso storico). Quel salto illogico e primordiale che la storia fa attraverso una propria insondabile potenza biologica, qui è invece negata proprio a causa dell’eccesso di coscienza e conoscenza. Questa sophia è però sconfitta, perché sempre negabile, sempre differente e differante. La scrittura di Tonon va verso un suo compito allora, che è quello di un apres-coup, costretta sempre ad un ritardo; dall’altro però non rinuncia all’ultimo tentativo di  attacco verbale e materiale un tentativo di portare fino in fondo la dilapidazione di ciò che è proprio. Il proprio della creatura, attraverso una pratica quasi rituale di questa dilapidazione, in certi gesti sacri come da celebrazione eucaristica senza eucaristia, col pane e il vino cattivo  – oppure nella pratica comica alla fine della prima parte, la ricerca di un’apparizione tecno-fantasmatica nelle onde radio del proprio computer, secondo uno sciamanesimo posticcio da leggenda metropolitana, in cui il dolore, tuttavia, riversa tutta la sua pietosa scia di lacrime a dire quanto è disperata, deserta, l’assenza.

MA se questo tentativo di vera presenza della parola nella prima parte del racconto sa di paradosso, nella seconda, seppur più evidente una sorta di artificialità della vicenda tra il narratore figlio e la sposa, questa assume senso se consegnata ad una scrittura che cerca non di farsi agente paradossale  di questa dissipazione secondo uno scarto surreale, ma cerca di forgiare da dentro la materia della conoscenza e la coscienza stessa cercando attraverso l’unico strumento possibile di questa impossibilità che è l’esistenza – la scrittura – un’eccedenza. La scrittura che proclama continua a proclamare attraversa un suo essere eccedente, eccessivo  il “ritorno” di un dio che invece sembra sempre in ritardo. Il vero eccesso è allora il perpetuarsi del tempo, della Storia. Le esistenze grigie, gli orrori del quotidiano, le “pance dei luridi padroni” a soffocare le esistenze del Figlio e della Sposa. Nella seconda parte la scrittura diventa dunque un’ esplosione al fosforo, una sovrapposizione di diario disperato a trasfusioni dell’Apocalisse ma per sancire una sconfitta, quella del doversi chiudere ad ogni momento “per quanto ancora?”. Nel gesto duro del taglio elle carni è sempre in agguato il rischio di beau geste, di martirologio annunciato e solo proclamato, tuttavia è una deriva annunciata proprio dallo svuotamento del senso accaduto alla morte del padre. Il gesto vuoto del padre in fabbrica corrisponde il gesto vuoto del figlio Scrittore, all’esistenza schiacciata dalla Storia ma dentro la Storia ancora Leggibile del Padre corrisponde una dimensione estrema e fuori-dalla-storia di questa coppia e di questo figlio ex prete. A loro come a noi rimane “questo mondo enorme” la “fatica che facciamo per continuare a vivere così, in questa parvenza felicità, felicità inventata, in questa sconfitta radicale che è il nostro pensiero sbregato, inabissato, increato”.  Nemmeno più la “pietà per le cose che muoiono” resta. Niente, nella gelatina del tempo, in attesa di tornare terra e fiato, solo morte e solo dissipazione dell’alcol. E scrittura, per diventarne padrone di una scrittura che solo nel diventare bestemmia può avere una chance. Una chance solo-non letteraria, però, non solo estetica altrimenti si consegna al falso, alla scrittura- menzogna. Slo fuori dalla scrittura può darsi chance di esistenza, allora il Figlio si riconsegna ai gesti vuoti della fabbrica che furono del padre, alla nuda vita accettata stavolta come scelta, nel vuoto di una non-creazione biologica, nel giro a vuoto delle vite. Tonon porta al parossismo i gesti, la condizione di malattia, follia, disperazione di questa coppia saldata in una discesa agli inferi senza fine. Sempre sul confine di una crudeltà e strazio – la depressone, la follia come reazione al mancato concepire, il dolore, l’alcolismo, le ferite con la gillette – che ricalcano le esaltazioni del martirio nelle agiografie dei santi medioevali. La coscienza di essere solo “carne invasa dall’umidità catacombale” è insopportabile. La scrittura, per quanto vera rischia di essere l’invenzione e l’esibizione estetica di una realtà inammissibile, inaccettabile. Unica possibile scelta, l’estinzione. Il suicidio della coscienza diventa reale, ma solo nella finzione, di questa paradossale, ma  potente trattato delle cose ultime che è “Il nemico”. Più che una lettura, preparatevi ad un’ invasione.

“Spaesamento” è proprio il titolo scelto da Giorgio Vasta per il suo reportage intimo e politico, narrazione della città delle sue origini, con l’occhio  che guarda nelle pieghe in cerca di ombre che conosce, con la disillusione di chi vive anche altrove e vede che razza di apocalisse anarchica sia diventata – o sia sempre stata? – la città dell’ infanzia. Radici e spaesamento, sono le due forze che si scontrano, tra fondamento e fuga, producendo quella che è la materia prima, il propellente principale per uno scrittore: non l’odio, non l’ amore, soltanto meraviglia.UN sentimento di mezzo, come terra di mezzo è Palermo, “soglia evanescente, terra di nessuno nella quale pubblico e privato si fanno incerti e la loro indistinguibilità è metafora solo leggermente attenuata dell’eterna indistinguibilità locale tra legale e illegale, il perfetto oblìo palermitano del discrimine tra le cose”.  … In questa descrizione di un bar, sta forse tutta la Palermo di Vasta. E’ una delle scene più belle e tese, come tutto il libro nello stile denso, rigoroso, mentale e sensuale che ha imposto Vasta come uno dei nostri migliori scrittori. Una scena da western metafisico, con lo scrittore che entra in un locus di cui non capisce entità, abitato da figure silenziose, che rispondono a cenni al tentativo di comprare una bottiglietta d’acqua (onnipresenti nel libro, acquistate quasi come gesto apotropaico ).  

Palermo si definisce in tutti suoi luoghi, come parti per il tutto: la  spiaggia, dove la privacy non è prevista, dove i corpi si spiano ravvicinati, dove una sensuale ribattezzata  “donna cosmetica”,   sta silenziosa e solare, femmina totale, sotto gli occhi di tutti e del narratore, desiderata e indagata de lohn, emblema di una femminilità post-moderna e antica, disinvolta e obbediente a mammà,  sensuale nell’ “incoscienza perfettamente consapevole del proprio corpo”. Insomma, forse un’incarnazione di Palermo. Piena di contraddizioni, quella donna come Palermo è dentro il mio cervello” perché “ E’ il mio cervello”.

Palermo è desiderio, ma pure è respingimento, straniamento: le vie, i bar, senza arredi tipici, le sedie in vimini svuotati nel  perfetto e design anonimo e mediocre di tutti i bar italiani.Così via Libertà, rivoluzionata da luogo del passeggio e della sosta a luogo di shopping, che siano i tanti angoli irriconoscibili,  come altri bar,  malfamati o eleganti  (il bar è il vero teatro di umanità per lo scrittore ), così il mercato del Capo, ecc. Insomma Paleremo mostra una mutazione, ma pure in certi altri luoghi qualcosa di carnale, misterioso dove sopravvive la minaccia ma pure l’identità la sua specificità locale, una malapatria da maledire e da salvare, da cui allontanarsi ma in cui ritrovare uno sguardo meridiano e  sottile con cui ora lo scrittore-figlio penetra la sua malamatria.

Giorgio Vasta a Palermo riparte per questo viaggio dalla sua cameretta, dalla decadenza di una casa che mostra nei piccoli guasti un tempo irrimediabilmente passato. Nell’ indistinto tra sogno e memoria, televisione e immaginazione, tutte le immagini segnalano la malattia in cui affonda la città, uno stato di indistinzione, così come tutto il libro diviso tra  resoconti precisi e scene affogate in luce onirica, come le dense pagine finali,  in cui i personaggi dei suoi incontri si ritrovano in un convivio per piegare e spiegare la amteria di cui è fatto il sogno di una città. Di songo sono fatti anche i ricorrenti incontri con dei ragazzini: simboli della storia che si ripete, stanno alla fontanella della spiaggia, appostati per giocare ai picciotti che chiedono un  pizzo, ma per finta – ma come per davvero Vasta consegna loro denaro invisibile.  La violenza è un codice linguistico che a Palermo si impara come l’alfabeto, giocando.

Giorgio Vasta si muove tra natura e cultura per calmare la sua sete fisica e il suo disorientamento morale di fronte ad una città che sa essere difficile ma che non  riconosce proprio per il fatto che il peggioramento è dovuto al suo esser diventata più italiana. Forse anche per il contrario, perché, “la palma” come diceva Sciascia, ha le radici a Palermo ma le foglie ormai toccano Milano.. Paleremo è italiana nei suoi bar diventati trendy, nel domino dell’abbigliamento, nel ciao e nel tu  che i commessi impongono, nel precipitare irrigidito dell’ happy hour  lei che ha sempre goduto di una felicità selvaggia distribuita fino all’eccesso in tutte le ore del giorno e della notte. E’ il suo essere attuale ciò che genera spaesamento. Vasta sa cogliere i segni di una mutazione antropologica che ancora dura, non finita, nonostante Pasolini l’abbia  colta più o meno quando Vasta nasceva, quaranta anni fa. Eccola l’indistinzione – o omologazione – italiana: nei  dark emo parcheggiati in piazza Politemama, eccola nei due uomini, uno anziano e l’altro giovane,  dietro l’ennesimo bancone a servire l’ennesima bottiglietta d’acqua, sintetizzata nel colpo di fioretto stilistico a cui Vasta ci ha abituato:  il vecchio è  barista ma il giovane è invece barman. Stesse funzioni, essenza diverse, il tempo storico è uno slittamento linguistico.

Eppure anche segni di mutamento, che cuiscono lo spaesamento, come la libertà indifferente degli Emo ai commenti grevi su di loro. Accettare il sopruso proprio perché più intelligenti. Questo il nuovo inferno palermitano e italiano. MA la città maniene il contatto con il suo sottosuolo di ombre, perfettamente a suo agio nell’Italia di oggi perché forse questa a sua volta somiglia molto alla città dei Beati Paoli, alla terra in cui visibile e invisbile si scambiano posto, in cui la mafia che è dappertutto, in realtà ”non esiste” – e Vasta infatti non la nomina mai.

Palermo è tale perché non è neppure più confinabile nei suoi difetti. Sulla spiaggia viene eretto( per gioco,ancora) un monumento al “niente e tutto” che siamo, una grande scultura di lettere che, scoprirà Vasta  assieme compongono il nome BERLUSCONI:  è ormai “Berlusconi” un collante nazionale,  nell’essere nome,  parola magica, simbolo dell’aria che siamo e che diventa reliquia, tamaturgica per la folla che accorre ad ammirarla, materia, mania resa concreta e la tempo stesso fatta della stessa materia di cui sono fatti i nostri incubi: di sabbia, polvere di un fantasma identitario.

Berlusconi è il marchio messo sul prodotto Italia di cui Palermo adesso è parte, la parte per il tutto, come in un immenso deliquio feticista. La vera o vecchia Palermo Vasta la scova in gesti arcaici e misteriosi di una moneta di resto avuta indietro e custodia nella bocca screpolata di una donna silenziosa, in quel bar malfamato del centro storico, raccolta nella saliva e offerta come affronto e battesimo al palermitano-estraneo, “moneta-sputo, dialetto condensato, parola unica palermitana” .

Paleremo è il luogo in cui si rivela ciò che siamo, noi italiani: fatti di “ rarissima gloria e straripante miseria” e in cui “nessuno è assolto dall’umano”. Non c’è infanzia che salva il mondo, e  quei ragazzini come soldati del nichilismo sono lì sparsi ovunque.  Paleremo è l’Italia ovvero un paese impregnato di un’ incomprensibile felicità dell’infelicità”.  Lo spaesamento di Vasta è antropologico e politico, nella scoperta che l’arcaica eterna radice palermitana sia stata inglobata dall’evanescenza dell’apparire berlusconiano: esempio ne è il dialogo dei tre uomini, ancora una volta al bar,  a commento delle notizie sulle intercettazioni e sulle avventure eroiche del premier. A questo discorso sovrappongono ammiccamenti ad affari simili e poco chiari: in questi discorsi i tre mostrano la “penombra cognitiva” nella quale si determina il nostro senso delle cose,  ormai omologato anche nelle frasi che si pronunciano (“Chi mi dà il numero?” dice Saccà a Berlusconi negli articoli che Vasta legge al bar e immediatamente sente uno dei tre dire all’altro “chi mi dà il numero?”).

 Palermo è l’Italia così come “berlusconi è berlusconi”.  Tautologia e paradosso: nella conversazione che dall’attualità crolla nel consueto cazzeggio a sfondo sessuale tipico dell’italiano medio, i tre uomini del bar mostrano l’essenza del paesaggio umano e il passaggio storico che viviamo: lo “sbracamento”,  rivendicato anche con orgoglio. “La nostra regressione è l’evoluzione”, nel paradosso nell’equilibrio degli opposti: un “paese a somma zero”  “un paese incerto”, in cui un’affermazione contiene la sua smentita. Il risultato potrebbe essere di questo passo l’autodistruzione.

Il paese Italia è Palermo, nel restare corpo immobile, putrefatto e ottuso come l’odore di piedi che invade all’improvviso il bar: i tre uomini si sono tolti le scarpe e Vasta li guarda, non protesta come dovrebbe fare un cittadino in un contesto di convivenza civile: Vasta non reagisce: “mi faccio complice al silenzio, questo mio silenzio, fa parte del discorso”. Questo silenzio è quel che parla Palermo. L’Italia è la prosecuzione di Palermo con gli stessi mezzi”.

Ho letto con interesse questo articolo di Paolo Zublena su “la poesia in prosa”. Forse chi scrive in poesia si pone il problema inverso: quanto la prosa invade la poesia secondo una formula ormai abusta - come sottolinea anche Zublena - di quella ”poesia verso la prosa” che dimunuisce di efficacia tanto più diventano sfocati i contorni dei generi.

Soprattuto è divenuto indefinibile il genere della poeisa, anzi invisibile. Se la prosa trionfa perché - scrive in questa nota sul suo prossimo libro Giuseppe Genna ” La piana leggibilità, desiderata dal mercato, è un protocollo stilistico che è essenzialmente lessicale e sintattico” e vero che la poesia è totalmente disorientata e sottoposta ad arbitri, piccoli cabotaggi di anime belle e raccomandate o corpi scambiabili con una pubblicazione; oppure, da un punto di vista della ricerca sullo stile, sulsenso di una scrittura che si dica poesia, la poesia non sa più da cosa lliberare il proprio verso perche - scrive Zublena ”il mercato le lascia tutta l’indifferente libertà che vuole”. E le librerie lasciano ai libri di poesia l’infinita libertà dell’invisibile.

La mia esperienza è stata innanzituttoquella di un lento, lentissimo attraversamento del territorio novecentesco, alla ricerca di un punto da cui ritrovare una rotta. Soprattutto però è stata l’esperienza di una illegibilità del genere non solo per condanna all’invisibilità. Lavorando come giornalista in un luogo anomalo come Radio Deejay rispetto a chi comunemente collabora con pagine culturali, riviste, università, case editrici, da anni incontro persone che leggono libri senza essere addette ai lavori, lettori forti (sorattutto lettrici) e sapendo che io avevo pubblicato un volume di poesia la prima cosa che dicevano era. “ah, ma io non capisco la poesia!”. Eppure parliamo di persone laureate che arrivano a leggere anche 5-6 libri al mese. Per non parlare dei colleghi giornalisti che scrivono recensioni. Sono rarissimi quelli che leggono poesia non dico la mia ultima arrivata, ma almenoquella di alcuni autori sono già nelle pagine di storia della letteratura - Viviani, Magrelli, De Angelis ecc - come mai? come mai all’invisibilità si associa l’illegibilità (sociale) della poesia?

Prima di rispondere, va detto che il risultato è questo: NON il pubblico dei lettori che comprano Giordano o Faletti è responsabile, ma l’elite dei lettori forti e competenti, sono loro che hanno abbandonato la poesia al suo destino di sparizione. Si è discusso aspramente negli anni di Noir o di NIE solo perché la prosa era quel dispositivo che in qualche modo gli editor-venditori cercano - e i lettori, solo di prosa nutriti, da che neppure gli editor delle case editrici credo leggano poesia… non se ne esce.

LA riflessione che vorrei fare è solo una segnalazione di inversione di tendenza, la sottolineatura di una ramificazione tra diversi testi che inqualche modo risponde a questo stato di cose.
Prima di proseguire: le risposte alle domande poste sopra credo siano contenute in un libro che è un’ottima radiografia del sistema letterario nel suo complesso, proprio perché analizzato dal margine della poesia: è “Sulla poesia moderna” di Guido Mazzoni. A partire dalle sue considerazioni sarebbe opportuno anche sottolineare che la risposta all’illegibilità sta spostando la poesia non tanto “verso la prosa” come apparentemente detto, ma verso un’attenzione maggiore dei poetisia al recupero di un codice più leggibile, se si vuole della tradizione lirica, per inserire all’interno di questo figure di un pensiero assolutamente inedito e che si pone l’obiettivo di trasmettere una nuova idea di realtà con accenti marcati di quello che un tempo si sarebbe definitò “realismo”. Leggendo il libro sulla New Italian Epic, mi chiedo anche quanto di meta-storico si possa dire allo stesso modo delle molte situazioni che prendono forma, con tutto quel che vuol dire questa locuzione, nei testi di molti poeti (è questo il senso della ricerca che sento più mio, nel fare versi).

Realismo. E’ una parola grossa lo so. Non si tratta di recuperare un realismo connotandolo di significati storico-socio- ideologici - non sono le poesie operaie di Di Ruscio per dire, senza entrare nel merito - né è l’appiattimento su un’ideologia del linguaggio come se da quello, nella sua estrema praxis si ponessero le basi per un’illuminazione di un Reale che ha troppo bisogno di un supporto di “poetica” – è dentro sia l’eccesso di filosofemi o mitologismi sia l’illeggibilità di certa neo-avanguardia, con grandi reposnabilità anche quando la reazione fu l’apoteosi democratica e casual di una poesia di “chiunque” (vedi Castel Porziano ) tra i lpubblico - l’ambigua sentenza del pubblico ”questo posso farlo anche io”, che dà il titolo al libro di Bonami sull’arte contemporanea vale ancor di più per la poesia contemporanea.

. Starei per dire che nella parabola dalla neoavanguardia degli inizi al Mito di Giuseppe Conte potremmo trovare l’emblema di tutto quelo che ha contribuito a relegare la poesia in orti chiusi e in gerghi. Sanguineti li chiamava ”poetese”. Forse con troppa fiducia intellettuale nel suo, medesimo per chiusura, gergo.

Lasciamo indietro la questione filosofica su cosa sia realtà e dunqeu come possa essere ridefinito un realismo. Empiricamente, vedo che esistono molti testi che comincio ad associare ad un recupero o di resoconto di realtà, quella che è di di per sé iper-frammentata, moltiplicata in rifrazioni mediatiche che ne impodiscono una definizione propria di verità, un impegno. Si tratta, pur operando dentro l’icona vuota della definizione ”realismo”, magari di un raccoglimento di macerie, attraverso una memoria privata,sottratta al masacro dell’iperealismo mediatico. Al Reality-smo, se vogliamo una bruta formula.
Ecco apparirmi sotto gli occhi allora una rete di poeti che ha ricominciato a disporre sul piano gli strumenti umani di un’interpretazione soggettiva del reale, scmbiata con una comumità di lettori a partire da un coinvolgimento di linguaggio, da una leggibilità possibile, seppur nello sforzo di un genere che richiede sempre letture di secondo grado. Dovrei anche esercitare una qualche dimostrazione critica-flologica, ma al dilà di un’osservazione su grammatica e lingua a ridotto scarto espressionista, aldilà di una tendenziale allungamento del verso,libero, con accenti di tessiture con assonanze, con forza ritmica ma assai poco misurato metricamente, aldilà di queste notazioni rabdomantiche da quel non-critico-poeta che sono, non c’èmodo qui per dire altro. Altri più competenti di me magari lo faranno, magari per dimostrare il contrario di quel che dico.

A me preme indicare una rete di percorsi che sento vicini, orbite della galassia all’interno della quale mi sento a casa. Vediamo alcuni pianeti principali. Cominciano da quelli più vicini nel tempo.

Innanzitutto quel Guido Mazzoni di cui sopra con il suo nuovo libro di poesie (effettivamente il primo) “I mondi” – ne ho scritto qui una recensione che uscirà il prox mese su “Poesia” , uscito qualche mese fa – che mi era sembrato illuminante e precursore già nella silloge pubblicata quindici anni fa sul Terzo Quaderno poesia italiana. Inutile dire che il saggio”Sulla poesia moderna” di Mazzoni medesimo è un lato diverso della stessa medaglia ed è il lavoro che per me rappresenta il punto di riferimento come poeta, non come critico (ribadisco: come poeta. Mazzoni aiuta e aiuterà i poeti contemporanei ad uscire da certe immobilità). Altri pianeti vicini, da poco visibili: Massimo Gezzi con “L’attimo dopo” e Pierluigi Cappello specie l’ultimo libro “Mandate a dire all’imperatore”. Un poeta più giovane di cui ho letto interessanti inediti, Agostino Cornali e un altro meno giovane di cui ”Poesia” ha pubblicato inediti in Giugno Giorgio Nova.
C’era stato il bel libro di Gian MArio Villalta ”Vedere al buio” –e non è un caso che molti ruotino attorno al Friuli come area per nascita (o per relazione con il Pordenone Legge). C’è stato Alberto Casadei, con una ricerca originale, tra consapevolezze scientifiche e racconto del reale, con “Genetica” e con le sue riflessioni teoriche (“Poesia e ispirazione”).

Impressionante è stato il Mario Benedetti di “Pitture nere su carta” un libro capace di cambiare il passo molti di un’intera generazione di poeti. E con lui Antonella Anedda e Stefano Dal Bianco, coerenti negli anni, che leggo dai loro inizi.

Oggi forse è venuto il momento di tirare un filo capace di legare tutti questi nomi. Sarebbe d’aiuto anche da un altro poeta e critico, Enrico Testa (“Dopo la lirica” , altro punto di riferimento). Prima o poi andrà fatta una “linea” che tenga assieme questo pezzo e contenga una certa dispersione critica degli anni Zero.
Ci metterei dentro come esperienze ponte fondamentali della storia della poesia italiana degli ultimi trenta anni due autori Viviani e De Angelis e tutti i loro libri, ma se dovessi scegliere selezionando empaticamente, partendo dall’oggi, direi il Cesare Viviani di “L’opera lasciata sola” soprattutto – e il Milo De Angelis di “Biografia sommaria” e “Tema dell’addio”.

Poi Fabio Pusterla – ora raccolto nella sua antologia recente “Le terre emerse” e Biancamaria Frabotta : “La viandanza” – ma attendo il nuovo libro – se “I nuovi climi” è la premessa, sarà bellissimo. Considero invece distante ma di una forza travolgente, una macchina di stile, il lavoro di Gabriele Frasca. I suoi libri sono motori immobili di infinite gemmazioni verbali quando li leggo come. se maneggi le parole non puoi non considerarlo importante, anche se i suoi risultati sono da discutere. LE sue traduzioni e i suoi saggi teorici comunque sono illuminanti e pieni di stimoli.

Una costellazione di poeti, con distanze e vicinanze, ma una costellazione .

Molto stimolante è il lavoro critico dei curatori di  ”Parola Plurale“ ,  un’antologia utilissima,  ma alla fine, (ma è solo una sensazione) troppo plurale - se sisente l’esigenza di una selezione dìche sia anche scelta, posizione….nel’antologia ci sono praticamente tutti, ci sono altri poeti, di altre ”costellazioni” che seguo, magari un po’ più a distanza. Alcuni li apprezzo,  altri meno, altri per niente, oviamente. Di alcuni  capisco la coerenza coi loro presupposti di ricerca, ma non li condivido - ma questa è una nota personale che ha voglia di “comunità inconfessabile” – o condivido poco: per esempio poco e niente con Lello Voce, Sara Ventroni, Tiziano Fratus,Rosaria Lo Russo, qualcosa con Marco Giovenale, Laura Pugno, forse anche poco Paolo Febbraro, Elisa Biagini.
Al dilà dei miei gusti-giudizi estetici, direi che se dovessi ri-aggregare le pluralità ritaglierei un gruppo con gli  accostamenti che ho descritto fino ad ora, ma non sono curatore di nessuna antologia e questa nota è semmia solo un modesto augurio che qualcuna la faccia prima o poi con strumenti più solidi di quelli usati qui.

Se devo citare una raccolta di saggi che trovo molto più interessante nell’essere anche un’indicazione di poetica da parte di un critico, allora direi senza dubbio “Dopo la poesia” di Roberto Galaverni, ad oggi il miglior saggio a mio avviso con quello di Mazzoni 8che in realtà non affrronta la poesia degli ultimi trenta anni.
Ci sarebbero molti altri nomi da fare, collocati da una parte e dall’altra o in mezzo, ma ho citato questi sopra solo per dare un’idea della vaga riflessione che vado costruendo. Se riuscissi, meriterebbe un saggio.

Per ora tutto questo è un preludio ad una riflessione su “La distrazione” di Andrea Inglese e di cui ho si può leggere qui una mia recensione dal blog e che è il libro che ha originato tutto il domino di accostamenti.

Possiamo leggere “La battuta perfetta” come una cavalcata nella storia italiana tra i primi anni ’60 ed oggi.. Un’interpretazione della stessa storia pubblica, pur nel godimento comico-realista di un romanzo dedicato ad una vicenda familiare e generazionale, per quella parte – importantissima – che nel nostro paese si è giocata lungo l’asse tra il cittadino e la televisione. Eccezione europea ancora oggi, paese arretrato, a larga maggioranza semianalfabeta ancora alla fine della guerra, l’Italia si è ritrovata dentro una centrifuga velocissima di modernizzazione dei costumi conservando elementi arcaici, unico paese in cui la lingua s’è fatta nazionale non grazie al processo lento dei testi scritti tra XIX e XX secolo (giornali, libri, scuola) ma in virtù di una fruizione passiva del mezzo televisivo durato il tempo breve (ma infinito per altri aspetti) dei 40 dell’epoca democristiana. Con la seconda repubblica lo strumento televisivo non è più il mezzo, ma il fine – e il messaggio per un popolo che sta “davanti al raggio catodico come i girasoli”.

Carlo D’Amicis ci racconta questa storia, lo fa grazie a due, anzi tre personaggi maschili: un padre, Filippo Spinato, che dal sud si ritrova oscuro funzionario RAI prima come milite della pedagogia catto-comunista che fidava nel maestro Manzi, poi censore dello sbraco reale o immaginato di chi cercava di arginare gli ombelichi sconvolgenti della Carrà arrivando a censurare anche la parola “Peroni” per paura si pensasse alle poppe a pera. LA missione pedagogica di Filippo Spianto si inchiodò alle melme burocratiche della palude rai, ma anche nei suoi fallimenti come marito e come padre. Finirà in un angolo, con un auspicio supplicante rivolto al diretto superiore “mi faccia fare qualcosa per il bene della gente”. Sarà la stessa frase che poi  l’intraprendente, cinico, cocainomane, erotomane figlio Canio rivolgerà vent’anni dopo a Silvio Berlusconi. Solo che il “bene” che la gente voleva ora è diverso, nell’intenzione di Spinato figlio: far ridere. Essere l’evento di quel bisogno d’amore che come una ferita oscura sembra toccare dentro di noi tutte le generazioni di questi decenni, dagli anni 50 ad agli anni 80, nel passaggio tra l’antico e il post-moderno e del cui stravolgimento già Pasolini non seppe darsi pace.

Dalle censure goffe di Spinato ai doppi sensi nasceva una cultura popolare e commerciale che puntava proprio al doppio senso - e alla doppia morale, costante italiana dai tempi del Gattopardo ai tempi di Berlusconi. Il paese deragliava nel boom di gente che lavorava verso il piacere esplosivo di chi pensava solo al tempo libero, riadattando la novella di Verga, D’Amicis fa dire ai suoi materani anni 60: “che ce ne facciamo della libertà? se siamo liberi perché non possiamo ridere più spesso?”. Tutti volevano ridere.  Da questa chiave misteriosa si  passerà ad un paese che avrà consapevolezza che la gioia primaria è il “piacere di piacere”. E questo piacere l’acquisterà dal venditore più abile, perché il desiderio sta nella promessa, non nella realizzazione.  In mezzo, come sullo sfondo quei frammenti di liberazione in cui l’edonismo, la parolaccia di Zavattini, le libertà di certa Tv a metà anni ’70 potevano far pensare alla TV come mezzo di progresso e liberazione dei costumi. Forse fu il sogno di un’elite che governava il mezzo nell’illusione – poi perduta – di poter offrire la qualità alla massa. No, il popolo-pubblico era già..oltre, come dice sconfortata la PM Graziella del suo amico Canio alla fine.   D’Amicis contrae lo scontro epocale italiano(lasciando sullo sfondo la parte migliore della Radio e  Tv publica) tra la vecchia Rai della muffa e della censura e la nuova TV dello sbraco morale di nani e ballerine, lasciando alla fine un sapore amaro. Tra il popolo oppresso della vecchia Italia e il popolo liberato della nuova, il sogno di un popolo semplicemente “libero” è stato breve.

 Se per 40 anni si è svolta nel nostro paese una battaglia di potere – che ha fatto morti stragi, ma è anche stata conquista sociale, progresso economico, ora il potere e il denaro mettono a nudo la vera faccia del paese liberato nelle sue energie profonde, per cui denaro e potere “non sono altro che un surrogato della materia prima – spiega Canio Spinato alla sua ex compagna di classe ora PM Grazia – ovvero il talento di piacere.  Di far sorridere il prossimo”.  Sarà la risata, il denaro, il divertimento quel che muoverà il secondo personaggio in sintonia con il paese reale: Canio, figlio del primo Spianto,  che mossi i primi passi del suo cabaret sui ciottoli dove Pasolini aveva fatto rivivere al passione di Cristo,  approderà a Milano, ormai ribelle al grigiore musone del padre fallito e opprimente, in una Milano in cui stava per esplodere il fenomeno Silvio Berlusconi. Basta con la noia dei libri polverosi, con il bigottismo inadeguato al cinismo diffuso, Canio diverrà servo fedele del padrone di Canale 5, consigliere, battutista a Drive In, venditore, consigliere politico  e – alla fine – procacciatore di donnine. E coinvolto nell’inchiesta proprio dal PM sua ex compagna di classe, qulla che stava sempre al primo banco e che ora indaga su Canio u diavulicchie che invece stava sempre all’ultimo non a fare frizzi e lazzi.

Come si arrivati a tutto questo? Da un’Italia democrisitiana che censurava la formula immobiliare “nuda proprietà” ad un Italia berlusconiana in cui il piacere e l’orgia sono diventati l’obiettivo del potere conservatore? Basta mortificarsi con la colpa, è ora di redimere il male – o coprirlo – con una risata. Basta con le formiche di cui non “ci cale mica, solo delle cicale ci cale ci cale ci cale.”  Perché in Italia hanno vinto quelli che stavano all’ultimo banco?  Perché come sopraffatti da una lunga sofferenza, improvvisamente stare all’ultimo banco, dice Canio cogliendo la profezia del futuro  nel passato, “  ti fa stare distante da tutte le tragedie, ti fa stare alla larga dalle cose tristi” questo è l’imperativo. E l’imperativo categorico avrebbe fatto poi l’imperatore.  L’Italia  diviene così un set mentale anche per i suoi abitanti, perché la sopravvivenza dell’arcaico è diventato merce spettacolare, fondamento della politica, elemento di post-modernizzazione senza passare per la modernità. Di questo presente devastato da un impulso irrefrenabile e compulsivo al piacere e all’amore,  il romanzo si proietta verso l’oggi. Se nella prima parte era il figlio che scriveva una lettera al padre narrando la corrosione morale di una famiglia e di un paese, nella seconda  è Canio che scrive al figlio adolescente. Lo ha chiamato “Silvio” in onore del Re Mida della Tv, ma nell’ostinato e radicale rifiuto del giovane specie dopo la scoperta delle tresche da magnaccia, c’è il sintomo della tragedia ridicola che è divenuta la storia italiana, la farsa come condizione totale. L’Italia come compimento di quella Società dello Spettacolo che altrove brillava più come teoria. Mistero Buffo di un paese miracolato. Canio Spinanto raconta al figlio come sia diventato una sorta di omino gobbo chiuso dentro la scatola della Storia, colui che germinerà le invenzioni, gli slogan, le mosse di un potere mediatico nuovo e privato, quello di Silvio Berlusconi agli albori,  che si trasformerà in politico fino a diventare – con accenti caricaturali – religione dell’amore nella follia dei personaggi veri ma stravolti in finzione romanzesca per condurre la storia ad un  finale nero e cupo in un presente-futuro che  si tinge di allegoria.  Sarà il “calcio in faccia” dato dal giovane figlio, insensibile alla voglia isterica di ridere sempre, proorio a quel padre Canio nell’ultima parte del libro, a rimettere in moto la storia? Forse, sarà un colpo di scena – o l’ennesima battuta dell’estenuante Canio u diavlecchie? Se la battuta perfetta è quella che si pronuncia in punto di morte, allora il romanzo di Carlo D’Amicis è vita morte e soprattutto resurrezione di un’anima italiana che non la politica, non la letteratura, ma la tv ha formato. Di questa sacra buffonata storica i romanzi dicono bene ( e qui ”La battuta perfetta“ benissimo,  con più precisione – e maggior piacere).

Attorno ai tre maschi della famiglia Spinato una folla magistrale di figuranti, alcuni reali, altri inventati, dai parenti cafoni ai personaggi della TV,  che definiscono il paesaggio umano di una apocalisse storica che seppellisce tutto sotto una risata (perché questo è divenuto il tempo storico dell’Italia, un tempo scaduto - e caduto, molto in basso). Il vecchio Filippo e suo figlio Canio ne saranno parte, tutto toccheranno di questo paesaggio. De Amicis lo distruibuisce, come a mostrare un repertorio quasi enciclopedico per descrivere il sostrato quotidiano e collettivo di una storia-palinsesto, la Tv e i suoi contenuti sono le teche mentali di ogni cittadino-spettatore ma sono anche teche spirituali di una formazione dell’anima basata sull’adorazione del sole-televisore, che ad ogni tramonto – e qui sta l’amarezza, il lascito amarissimo e inquietante di un romanzo ironico e arguto  – prepara la sua nuova alba di redenzione e resurrezione. Questo è il succo della storia?

 Innanzitutto Guido Mazzoni con “I mondi”,  uscito qualche mese fa  – che mi era sembrato illuminante e precursore già nella silloge pubblicata quindici anni fa sul Terzo Quaderno poesia italiana. Inutile dire che il saggio”Sulla poesia moderna” di  Mazzoni medisimo è un lato diverso della stessa medaglia ed è il lavoro che per me rappresenta il punto di riferimento come poeta, non come critico (ribadisco: come poeta. Mazzoni aiuta e aiuterà i poeti contemporanei ad uscire da certe immobilità). Altri pianeti vicini, da poco visibili ai miei occhi: Massimo Gezzi con “L’attimo dopo” e Pierluigi Cappello specie l’ultimo libro “Mandate a dire all’imperatore”. Un poeta più giovane di cui ho letto interessanti inediti, Agostino Cornali. C’era stato il bel libro di Gian MArio Villalta –e non è un caso che molt ruotino attorno al Friuli come area per nascita (o  per relazione con il Pordenone Legge). C’è stato Alberto Casadei, con una ricerca originale, tra consapevolezze scientifiche e racocnto del reale, con “Genetica” e con le sue riflessioni teoriche (“Poesia e ispirazione”).

Impressionante è stato il Mario Benedetti di “Pitture nere su carta” un libro capace di cambiare il passo a tutta una generazione di poeti. E con lui Antonella Anedda e Stefano Dal Bianco, coerenti negli anni, da sempre li leggo. Mi sono ritrovato a sentire un filo capace di legare tutti questi nomi. Aiutato anche da un altro poeta e critico, Enrico Testa (“Dopo la lirica” , altro punto di riferimento)

Ci metterei dentro come esperienze ponte fondamentali della storia della poesia italiana degli ultimi trenta anni due autori Viviani e De Angelis e tutti i loro libri, ma se dovessi scegliere selezionando  empaticamente, partendo dall’oggi, direi il Cesare Viviani di “L’opera lasciata sola” soprattutto – e il Milo De Angelis di “Biografia sommaria” e “Tema dell’addio”. 

Poi Fabio Pusterla – ora raccolto nella sua antologia recente “Le terre emerse” e Biancamaria Frabotta : “La viandanza” – ma attendo il nuovo libro – se “I nuovi climi” è la premessa, sarà bellissimo.  Considero invece distante ma di una forza travolgente, una macchina di stile,  il lavoro di Gabriele Frasca. I suoi libri sono motori immobili di infinite gemmazioni verbali quando li leggo come. se maneggi le parole non puoi non considerarlo importante, anche se i suoi risultati sono da discutere.  LE sue traduzioni e i suoi saggi teorici comunque sono illuminanti e pieni di stimoli.

Una costellazione di poeti, con distanze e vicinanze, ma una costellazione . 

Molto stimolante è il lavoro critico di Andrea Cortellessa. PArola Plurale – non solo sua, come curatore, ma con forte impronta – è un’antologia utile ma alla fine troppo plurale…Poi le sue preferenze non sono le mie come poeta – non discuto la coerenza della sua pista di poetica, che segue deciso. Cortellessa preferisce e sostiene poeti che io -c scrivendo – non riesco a leggere. Li sento  di un’altra costellazione  – al dilà del loro valore,  della coerenza con i presupposti della loro poetica,  – le esperienze di Lello Voce, Sara Ventroni, Tiziano Fratus,Rosaria Lo Russo, Paolo Febbraro, Elisa Biagini, Marco Giovenale, Laura Pugno. Poi ci sarebbero molti altri nomi da fare, da una parte e dall’altra o in mezzo, ma questi  li cito solo per dare un’idea  che serva ora da preludio per una riflessione su “La distrazione” di Andrea Inglese.  

Senza essere narrativa, la poesia reinventa la possibilità di narrare la propria vita reinventando i parametri di una sua forma del discorso.. Andrea Inglese con “La distrazione” (Sossella) lo fa fino al dettaglio, al coinvolgimento di ricordi e cose, assumendosi il rischio della “calamità autobiografica” – siamo strangolati da un’offerta comunicativa e letteraria che espone nome-e-cognome (di scrittori, di narcisismi in network, di esposizioni in reality e talent). Di fornte a ciò, l’ostinazione in ombra della poesia, della lirica, che dice “Io” ma è un io isolato. Privato, anche, non per voglia di rippigamento, ma perché l’io autobiografico, decostruita la Soggettività, è l’unico modo di dire io. Per Andrea Inglese subito è chiara l’intenzione: “non posso non raccontare la mia storia”. Lasciata indietro anche la preoccupazione metafisica negativa di poter solo dire quello che non siamo e non vogliamo, il confronto è tutto dentro una più personale esperienza dell’essere ognuno singolarità, quindi una pluralità differenziatà.  L’importante è prendere  a tracciare con queste poesie un  documento di sé, anche se  perdita, o ritardo, attraverso le “parti/ di una storia interminabile/ che si riavvolgeva su se stessa/ verso un passato lento/ non prosciugabile, mai concluso”. Punto di fuga e rottura, una vita in versi, addirittura è capace di  “farla nascere”, crearla, re-inventarla.  

Pur presente spesso in forma testi che presentano una decisa apertura narrativa dei testi, il racconto-resoconto di Andrea Inglese  è fatto di frammenti di vissuto e paesaggi urbani, schegge di memoria. Non tradizionalmente narrativa  questa continua dispersione e accumulazione. Da un lato si sommano immagini, asserzioni, flash allegorici, microilluminazioni,  con procedimento di una memoria involontaria. Somma distratta come si dice di un’accumulazione spostata da un fine ad un altro, lo spostamento che è consustanziale al procedere allegorico, metaforico,  diventa una conquista di tempo, una rielaborazione di futuro attraverso il passato “anche per questo giorno/ anche stupidamente con grande sforzo/ di distrazione”…La dimensione del limite del tempo è un invito al rilancio, a spostare poco alla volta, a tentoni, il limite dell’andare : “oggi, anche oggi, non moriremo”(p11) . 

Il non-esser-morti come minimo traguardo, punto di resistenza più che utopia, nuda vita. Batte un rumore bianco sotto il nostro  “inventario” (altra parola chiave di Inglese ) che è anche quotidiano e storico: in questo tempo limite del giorno infatti la  vita si affronta nella sua  catalogazione di  cose – pur nella consapevolezza di “non avere/ presente, non poter dire sono qui”. Allora al massimo pensiamo alle superfici (il”colore di una giacca” o “cosa da comprare/ il cui nome smarriva” dentro un “teatro di vetrine”) .  Il pensiero che la poesia sollecita è quello che ingaggia un confronto con il passato che invece è pieno di tempo e di cose che guardano altrove. Le “retrovisioni” (p 12) diventano detriti da trasformare in fantasia, visione, memoria vagamente un-umlich, non-più-familiare ( che ci rende “esposti in una luce vanamente/ accusatoria” (p 12). Il magma di una tradizione della memoria dilaga, deborda, cerca una forma.

In questa tensione passato/futuro, il  poeta è sempre contemporaneo, anzi: tutto il suo passato è spinto in modo incontrollabile (come certa lezione di Volponi ) a  “doversi fare una storia”.  In Inglese la lezione di Volponi dichiaratamente esplicita e  appare  una risposta  alla storia che possiamo considerare, nella prospettiva storica della poesia che abbiamo ale spalle, molto diversa da quella della poesia anni ’70/’80. Quella di una certa tensione dispersiva. Prendiamo come emblema Maurizio Cucchi che , all’interno di un altro contesto culturale proponeva un personagigo poetico che navigava entro la sua condizione di Disperso. Credo  che Andrea Inglese non consideri più determinante questa seduzione della dissoluzione, della decostruzione; piuttosto crdo senta  il timore della cancellazione, della scomparsa dalla scena. Questa condizione di soggettività “minima” è il punto di ripresa della a poesia  che parla   “dall’interno del buio, della x” (10 ) consapevole di una fragilità costante, “a rischio di sbriciolamento”.

Rappresentare la realtà allora significa ritrovare un diverso registro stilistico del soggetto che percepisce tempo e cose, la complessità per la poesia, senza  cedere alla disseminazione arbitraria – e restando dentro un contesto comunicativo della lingua, lontano da vertigini iper-letterarie:  “Non esistono tracce/ o ce ne sono troppe” scrive nella poesia a  pag 31, dove Inglese rende  evidente un suo procedimento di elaborazione sperimentale di una diversa condizione esistenziale (non sperimentalismo, tuttavia, ma un registro che resta più affine a Sereni, Volponi, Raboni e altri – forse anche un certo Pagliarani – e che sta diventando  mood comune  per diverse significative esperienze di poeti tra i trenta e i quaranta anni): 

quando cammini, separi la strada

 e la strada a tua volta ti separa

 in pensieri che non hanno fiato”(..) 

Salto mentale sur-reale di un camminare che torna a rifugiarsi e riesplodere, ramificarsi nel cammino ormai senza fiato:  

“quando cammini, gli anni

salgono con te, dove i rami fanno

coltre incostante, e le finestre dei palazzi

contengono in un quadro

cedimenti di vite

abbracci, piedi nudi”

Rallentamenti, salti, myse en abyme, verso lungo, sintassi che va dal grado zero di una comunicazione piana ad improvvisi picchi di rotture paratattiche, tutto è modello poetico che dialoga con le forme della prosa .  Non ripiegato su sé, l’occhio del poeta guarda attorno. Vede la minaccia di una macchina mondiale che forse è parte di “un’antica meccanica/ che non dà tregua” come le piccole  “macchine del mio appartamento” stanno “tenendo in vita, in velenosa vita, la vita” (p21). Vede che sta irrompendo una “nube di futuro/ tutto gangli, ruote dentate, passanti stralunati” (p35) . L’io cammina vede quei  “fondali” e “quello che si vede” (titoli di due sezioni) “sul fondo dove l’occhio si smarrisce” (p36) è proprio quel paesaggio che diventa storico, preciso: “Milano” coi suoi “matti” frenetici abitanti dagli “occhi iniettati di sangue” (p23).

Un tratto da poesia civile che racconta come nel  “battito strambo dei passi” e nei  “ritmi che spingono avanti la città” il senso di  “collasso” possibile (p33). Il neo-flaneur tuttavia è fuori da questa logica, è capace di salti stranianti, per non diventare solo rappresentazione, e così  “scavalca il proprio camminare” in un procedimento  materico del linguaggio, con stravolgimento del concreto: “sorvolando a mente” per “mulinare d’ansia nell’aria” e conquistare una visione, come nella visione di un adulto di fronte all’esperienza infantile della scuola..  Allora l’Io lascia che le “scarpe” – quindi oggetto ridotto  soggetto e viceversa -  siano la registrazione di “tutto lo sforzo dei passi” e lo stare attaccati alla terra “che sempre mi tiene a posto”.

Lo ricordano, loro, le cose, il punto d’appoggio. Le cose, non l’io. Un materialismo di vago accento leopardiano, ma nell’interpretazione quasi civile di resistenza delle cose inerti. Il materialismo del corpo e delle cose che si fondono, si muovo in una reciproca extra-vaganza. Il richiamo ironico ad una concretezza anche addirittura “marxista” fatta incarnare alla nonna che lo invita proprio a “scendere coi piedi per terra” non servono. Dalla poesia di Andrea Inglese – e da molta degli autori citati all’inizio –  arriva un mantenimento del contatto con il reale, un punto di confluenza che chiamerei  neo-realismo (provocatoriamente ).

[ Sia detto chiaramente: un realismo che non rappresenti la realtà, secondo procedimenti e strutture che apriori si pongano già come i dispositivi linguistici, i tropismi che definiscano una vaga idea di quello che mi ostinerei a chiamare "realtà" per non avere una parola migliore. No la poesia non rappresenta, ma interpreta la realtà, quello è il suo realismo Il neo-realismo di cui parlo procede chiamando insieme a convergere nei testi alcuni elementi, anche nuovi: una tangenza materica con le cose, la sensazione che la soggettività si risolva nel biologico, le immagini dell’ambiente, lette come paesaggi. ]

 Siamo ad un richiamo di  esercizio inattuale di re-invenzione di una realtà dell’essere. Una realtà che fa a meno della poetica del realismo, sa che il mondo delle cose può essere “pietra apparente”. Sa anche che “la città nostra/ filmata, ovvero la società contemporanea,  contiene molte cose tra cui quel “monumento del visibile” che è “il morente/ chiamato al microfono, tirato in piedi/ sulla sabbia, sotto un’ombra organizzata” (p48). Se la realtà insomma è continuamente narrata, il realismo va cercato altrove e ovunque. La società fruga in cerca di reality  fin nel cuore più intimo e misterioso, la morte, il morente. La poesia risponde indagando l’invisibile del reale, ma concreto e realissimo. consapevole che non c’è “nessun / promesso, biologico equilibrio” (p14) .

La biologia si lega anche all’altro elemento decisivo, come dicevamo, la matericità degli oggetti,  che completa il paesaggio interiore: anche noi siamo “spessore dei tavoli e sedie”, “tattili inezie”.  Biologia e matericità sono invocate senza intellettualismi, solo a poter dire il  “qui” dell’esistere       ( “tutta la vita deve stare qui” [p65] ), le cose, la vita “cresciuta con dolori” gli istanti vissuti e reali       ( “se cadi, o sudi/ succede per davvero, e tuo è il male ed il sudore”). .  Il procedimento di scarto e sottrazione si fa biografia per metonimie come la  realissima “cameretta” della storia personale (che conserva un’eco petrarchesca, certo) una diga da opporre alla “piena di una Storia che  “vuole anche/ la mia disfatta precoce” (p62). Inglese non si fa illusioni: lo sappiamo che “ è tutto mare”, Inglese, lo fa dire a Bartolo Cattafi con l’ exergo. Però forse naufragare è diventato in questo mare un’esperienza che non libera più gli orizzonti.  Non si può più leggere come opposizione tra privato e politico tutto ciò. La biologia (privatissima intima) è terreno di rivoluzioni . La nostra vita è un “cerchio, la stella, o la pozza” scrive in un testo dedicato a “Les Halles” ( i famosi Passages di Parigi di W. Benjamin).  La vita è dentro questo perimetro chiuso che hanno i tunnel parigini seppur in forma di caos. Di fronte a queste la decisione di recuperare uno spazio del sé di fronte alla Storia perché  “abbiamo cercato ampiezza” 8del mare appunto)  ma  “abbiamo un perimetro” e tutto si svolge “nei dintorni” immediati di un’Io. “piccoli moti locali/ contro la corrente generale” (p87)

In un’attesa di una generazione e redenzione storica, di un “lievito che non verrà mai” restano attorno all’io che cerca un senso i cumuli di “arredi,derrate,metalli” insomma la giungla leggera entro la quale ci muoviamo.  La scrittura poetica, scrive Andrea Inglese nella nota ai testi alla fine del libro, è la scrittura “più scettica e insoddisfatta, poverissima di ogni riferimento e garanzia, che avanza esclusivamente a tastoni”(p111). Etica tattile e cieca,  ma etica. Pulsione etica – e formale, ma post-formalista – nel gesto  dei “balzi in avanti” a condurre “il gioco”

e sapendo

e immaginando

ma non troppo

che sarebbe potuto accadere

qualcosa

che ti toglie la vecchia per la nuova

vita, ma irriconoscibile

  in  cerca di Altrove, l’Io è stato Altro, s’è alienato, se guardiamo la tradizione recente, novecentesca, della poesia. In cerca di un’allargamento della coscienza attraverso strappi della coscienza medesima, Ora invece bisogna “Contenere la tentazione di pazzia”: non serve più la dissoluzione di sé: noi sempre “ci muoviamo/ nella mente vomitata” (p95) ce lo dice ogni narrazione del mainstream sociale  (certi divi pubblici che offrono patinate dissoluzioni, il rock, la trasgressione fatta prodotto per famiglie, il cinismo, la provocazione mediatica).  Non c’è bisogno di un pensiero autodistruttivo, ci pensa gia la Storia a travolgerci “ a devastare di nuovo” a questo opponendo un “ricomporre il piccolo vivere nostro/ dentro i ferocissimi mali/ del mondo”(p102) .

La morte è il punto chiave, punto estremo, va sottratta alle “belle frasi” della filosofia, del pensiero negativo, e restituita alla sua singolare, irriducibile presenza muta.  La morte non è un essere-per-la morte. Nella morte infatti  si salda l’essere singolare plurale che tutti siamo. Il qui è nell’implacabile lucidità muta. Dall’oscuro della presenza della morte, memoria. Inventari, forse invenzioni. Nel contrasto di correnti  tra esistenza singola e storia generale, più a fondo, scorre un lungo flusso buio ben più inesorabile che trascina tutto come in un corteo dantesco noi tutti, passanti e resistenti, trasformandoci tutti inesorabilmente in sommersi senza possibilità di salvezza.  Quel flusso  è il punto ottuso dell’esistere, la morte,  là dove la “luce offuscata” è il segnale di “nessuna possibilità di risalita, più.”(p109).

 Ma non per questo nel nostro “intervallo di vita” nel tempo che ci resta, deve mancare un  gesto anche uno senza finalità, pura azione : sarebbe il segno di una presenza della vita nella sua materialità, pur se il cirpo è sorta di marionetta. Il gesto che il corpo compie è quello capace di “legare il flusso” di tutto,  cose e azioni, ad ogni istante e in ogni gesto della vita, anche se minimo e che contenga in sé il richiamo di un lampo della coscienza e dell’etica: (“piegare per bene/ senza offesa tua o di altri, il braccio”) che sia insomma “un atto/ pesato” .(p100).